Confesso che ho fruito

Stupendo e complesso film del Pasolini, da affrontare necessariamente su piani diversi. In prima analisi, il feroce attacco alla Borghesia — categoria vituperata dell’epoca, e oggi del tutto dimenticata — viene calato in un contesto messianico, che non si può non vedere alla luce del “Vangelo Secondo Matteo”, dello stesso autore. Il Cristo silenzioso del 1964 viene, pochi anni dopo, trasformato in un diavolo (demone, daimon, per meglio dire) ancor piú silente e spostato in un ambiente contemporaneo, portando all’estremo la prerogativa principale del messaggio evangelico, ovvero la conversione senza riflessione mentale, ma basata sulla nuda e cruda apparizione, sulla testimonianza. La famiglia borghese e le individualità che la compongono, fondate su una rete di convenzioni sociali (il Teorema al quale probabilmente allude il titolo) si annichiliscono alla presenza di una purezza, scevra da legami, che ne mette in crisi i presupposti (sui quali peraltro non viene apparentemente scagliata nessuna condanna, se non quella di una semplice “normalità”). In questo rapporto Natura vs. Cultura non è difficile leggere anche una proiezione del privato di Pasolini, raffinato intellettuale che paradossalmente ricercava il rapporto erotico nella purezza a-culturale di ragazzi di borgata. Ogni componente della famiglia di cui sopra reagisce alla distruzione dei valori in maniera propria, ritornando ognuno al proprio motore fondamentale, agito secondo una specie di contrappasso. Molti film di Pasolini, e questo in particolar modo, non sarebbero comprensibili senza la pregressa conoscenza della poetica di Antonioni e di autori della nouvelle vague (Alain Resnais, per esempio).

1968, scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini, con Terence Stamp, Silvana Mangano, Laura Betti, Massimo Girotti e altri.

Il diabolico Diabolik viene ingaggiato dalle autorità come consulente anti-rapina per il trasporto di un carico di cocaina sequestrata. Evita, effettivamente, che la polverina cada in mani improprie, si aggiudica la rivincita morale accoppando un suo vecchio nemico e, dulcis in fundo, si cucca le svanziche che il mercato criminale aveva messo in campo per accaparrarsi la merce. E vissero felici e contenti.

Di Gomboli, Pasini, Cajelli, Ricci & Ricci

Prezioso cd, venuto via a poco perché abbinato al catalogo della Zig Zag Territoires, che contiene una selezione di mezza dozzina dei dodici concerti dell’Op. 7 di Giuseppe Valentini. Trattandosi di un’opera pubblicata nel 1710 a Roma, scritta da un compositore di quasi tre decenni piú giovane di Corelli, è inevitabile un confronto con i concerti grossi di quest’ultimo che — seppur pubblicati nel 1713, tre anni dopo quelli del Valentini, quindi — pare fossero eseguiti in quel della Capitale già da parecchio tempo prima. (Addirittura, è curioso che colui che viene considerato il canonizzatore del concerto grosso sia stato battuto sul tempo, dal punto di vista editoriale, da un concorrente parecchio piú giovane.) I concerti di Corelli (tranne gli ultimi due) sono, naturalmente, piú arcaici e meno brillanti rispetto a quelli del Valentini. Il motivo principale di questa aria superata sta, a nostro giudizio, nel fatto che il Corelli fosse fortemente legato alla forma della Sonata a Tre, che per sua natura comportava la ricerca di un equilibrio tra le parti. Valentini, invece, si lascia alle spalle questa formula predominante di fine Seicento e si sposta nel territorio piú nuovo del concerto solistico (come fa Corelli negli ultimi due concerti della sua raccolta che, per questo motivo, si possono presumere di datazione piú tarda). Perdipiú, l’Opera Settima di Valentini è un mix di concerti grossi e concerti a quattro, già segno di un’ibridazione delle forme maggiore rispetto all’ingessata unione di sonata a tre e orchestra del maestro anziano. Il giovane, comunque, non ignorava affatto la lezione del Corelli e la citava nelle sue composizioni — e questo è davvero interessante — in maniera stravagante e umoristica (allo stesso modo in cui i Sex Pistols, sebbene lontani da Frank Sinatra, reinterpretavano “My Way” in versione punk). Testimonianza di affetto e, allo stesso tempo, di volontà di distacco. L’Allegro del Concerto n. 2, infatti, è costruito attorno alla ripetizione di un modulo di proprietà quasi esclusiva di Corelli ma, mentre quest’ultimo lo utilizzava tipicamente come suggello finale di un movimento, nel pezzo di Valentini diventa un falso finale ricorrente, ripetuto ogni volta tre o quattro volte di seguito, in tonalità via via discendenti, che invece di trasmettere il senso di compiutezza di cui sopra determinano un accartocciamento verso il basso del discorso, per poi risalire di registro con dei guizzi degli archi in imitazione, verso il vero finale. Lo stesso identico procedimento, questa volta operato con materiale proprio, appare nel Vivace del Concerto n. 7. Un altro indubbio esempio di reinvenzione in chiave ironica lo si riscontra nel riutilizzo, in tempo velocissimo, della tecnica compositiva del ribattuto in quattro quarti, che Corelli usava invece di consueto per i movimenti lenti di raccordo, stravolgendone il principio — da momento di calma ad intenso espressivismo — mantenendone comunque immediatamente riconoscibile la paternità. Il meraviglioso Concerto n. 11 a quattro violini è però, di contro, qualcosa di estremamente originale, brillantissimo e che, da solo, eleva il Valentini al rango dei maggiori, e piú misconosciuti, compositori del primo Settecento.

Esilarante film comico del 1983 che racconta le peripezie della famiglia Stroppaghetti (Pippo Franco e la Mazzamauro con figli) sfrattata di casa, che cerca di rimediare una nuova sistemazione nell’ordine: al quartiere Corviale (all’epoca neonato, ma già vituperato, evidentemente), in chiesa, a bordo di un pullman, in tenda, etc. Attori formidabili, scrittura serratissima e avvincente. Da Oscar. Il migliore film comico di oggi è cento volte meno divertente di un filmetto considerato di serie B anni Ottanta, come questo, politicamente molto scorretto.

1983, scritto e diretto da Pierfrancesco Pingitore, con Pippo Franco, Anna Mazzamauro, Oreste Lionello, Bombolo, Martuscello, Enzo Cannavale, Marisa Merlini, Gigi Reder, Maurizio Mattioli.

Opera Terza del Dario Argento che, come tutti i suoi film, va considerata per il suo effetto d’insieme, senza sottilizzare troppo su alcune circostanze che non stanno in piedi (ancora poche, comunque, in questo caso). L’idea di partenza ha qualcosa a che vedere con “Blow up”, sia per l’omicidio visto/fotografato — ma in realtà inesistente — sia per la forte presenza dell’elemento di moda contemporaneo (la musica rock, in questo caso, vs. la swinging London di Antonioni). Ma il Dario non si perde nella filosofia, e proietta i protagonisti in un giallo discretamente costruito ma piuttosto mal recitato, in cui compare ancora una volta l’elemento psicologico hitchcokiano scatenante (come già nel “Gatto a nove code” e, qualche anno dopo, piú compiutamente nello strepitoso “Profondo Rosso”). Forse per la prima e ultima volta, nella filmografia del Darietto, c’è una forte dose comica, introdotta attraverso i drop-outs interpretati da Bud Spencer, Oreste Lionello e il gaio investigatore francese. Nel complesso, mette abbastanza strizza.

1971, regia di Dario Argento, scritto da Dario Argento, Luigi Cozzi e Mario Foglietti, musica di Ennio Morricone, recitato da vari attori sconosciuti forestieri e con la partecipazione di Bud Spencer e Oreste Lionello.

Nell’anno del Signore MCMLX — nel quale in Italy videro la luce almeno tre milestones per il cinema mondiale quali “L’avventura”, “Rocco etc.” e “La dolce vita” — c’era spazio anche per la commediola all’italiana. Mimmo Rotunno, pseudonimo di Domenico Modugno, è un cantante vedovo, con figlia a seguito, che sta per risposarsi con una tizia che la piccoletta non vorrebbe proprio avere come matrigna. L’astuta marmocchia (antipaticissima) fa di tutto per combinare il babbo con l’incantevole Antonella Lualdi, e ci riesce. Debuttano in celluloide Ciccio & Franco. Un film leggero, divertente, ma con un finale tirato via troppo sbrigativamente.

1960, regia di Mario Mattoli, scritto da Roberto Gianviti e Vittorio Metz, con Domenico Modugno, Antonella Lualdi, Paolo Ferrari, Linda Christian, Mina, Franco e Ciccio, e altri.

Monologo per voce recitante scritto dal Baricco (nel 1994) che, a dispetto della sua brevità, descrive interamente, con la sua solita prosopopea, l’epopea del pianista sull’oceano (una sorta di Comandante Schettino all’incontrario). Per fornire un aggancio al mondo reale a quella che altrimenti sarebbe risultata una storiella che proiettava il lettore direttamente nel mondo della favola, l’autore piemontese si inventa una sfida pianistica jazz con Jelly Roll Morton — circostanza saccheggiata di sana pianta dalle leggendarie sfide a colpi di tastiera degli organisti di epoca barocca. Al Baricco piace gigioneggiare con i destini segnati dei propri personaggi, operazione che alcune volte riesce, altre volte risulta affetta da insopportabile melensaggine, come in questo caso.

MILANO – Palazzo Irreale: “Modigliani, Soutine e gli artisti maledetti (stica, N.d.R.)”. Imperdibile esposizione che porta in casa nostra la Collezione Netter, ovvero il nucleo di quadri che il mercante d’arte ortonimo acquistò a Parigi, nei primi decenni del secolo scorso, dai vari picchiatelli col pollice verde-giallo-rosso-blu-etc. che in quegli anni erano i protagonisti assoluti della ricerca formale nel campo della pittura figurativa, contribuendo — insieme ad altri lungimiranti collezionisti — a determinarne il successo. Oltre ai noti Modigliani, Soutine, Derain, Utrillo, Suzanne Valadon (la mamma di quest’ultimo), sono presenti molti esemplari appartenenti ad una vasta platea di artisti meno conosciuti, alcuni notevoli (anche se sarebbero stati sufficienti le opere dei primi tre ad assicurare il valore di questa mostra). Un quadro di André Derain rivela quanto Picasso fosse debitore nei suoi confronti per aver fatto da ponte tra la poetica fauves e il primitivismo pre-cubista delle “Damoiselles d’Avignon”, ma questo piccolo scoop rimane una parentesi, abbastanza slegata dal contesto di realismo disfatto che faceva da matrice comune tra Modì e Soutine, gli attori principali di questa occasione.

Dylan Dog alle prese con leggende urbane (coccodrilli nelle fogne, motociclisti con la testa aperta in due, colpi segreti che-dopo-due-giorni-muori [sic, imbarazzante citazione di Elio, con tanto di mio cuggino], etc. Poteva essere una storia simpatica, senonché capita sia disegnata alla meno peggio e l’autore non abbia trovato un finale decente.

Ascesa e declino del pugile italo-americano Jake La Motta, dalla carriera folgorante, stroncata da questioni caratteriali italiote. Bel film, magnificamente girato, che calca forse un po’ troppo la mano sui luoghi comuni dell’italiano spaghetti pizza e mandolino — ma del resto la matrice italica ne è parte fondamentale (regista, attori, protagonista, colonna sonora di Mascagni, etc.). Un grande De Niro che ingrassa di trenta-quaranta chili per interpretare la fase declinante del personaggio.

1980, regia di Martin Scorsese, tratto dall’autobiografia di Jake LaMotta, fotografia di Michael Chapman, con Robert De Niro, Joe Pesci.

Björk dà in prestito sano sano il suo ultimo album — lo scurissimo e bellissimo “Biophilia” — ad una operazione di meticciato affidata a vari sapientoni del mixer, che aggiungono coloriture a base di elettronica, ritmica diversa e world music a composizioni che, d’altro canto, non ne avevano nessun bisogno. Valida alternativa all’originale, comunque sia.

Piccolo libretto che raccoglie le pagine che il buon André Gide trasse dai pochi incontri che ebbe — in vari luoghi tra l’Europa e l’Algeria — con Oscar Wilde tra il 1891 e il 1898, due anni prima della morte del dandy inglese. Oltre ad essere interessanti perché si tratta di impressioni di prima mano che restituiscono il personaggio di Wilde prima-e-dopo-la-cura (ovvero la prigione), il lettore ha la possibilità di “ascoltare” in virgolettato la sua viva voce, narrante le sue solite storielle e ipotesi spiazzanti, di vario soggetto. Testo originale francese a fronte.

90 pagine, 8,50 euri, a cura di Giuseppe Pintorno

«Vi sono» diceva [Wilde] «due specie di artisti: gli uni danno risposte, gli altri pongono domande. Bisogna sapere se si fa parte di quelli che rispondono o di quelli che interrogano; poiché colui che interroga non è mai colui che risponde. Vi sono opere che attendono e che per molto tempo non vengono capite; perché danno risposte a domande non ancora poste; perché la domanda arriva spesso tardi rispetto alla risposta».

Bel dischetto di questo gruppo ammerigano, gli Acaro, fatto arrivare direttamente dall’Ammeriga tramite Mariposa, ché in giro non si trovava proprio. Genere death-metal, o speed-metal, o metalcore, o come cacchio si chiama. Batteria a mo’ di mitraglia, voce del cantante tipo quella dell’esorcista, grandi assoli di chitarra elettrica — che strizzano l’occhio ai migliori Iron Maiden — e sostegno serratissimo di chitarra ritmica. Quelle che ad un primo ascolto potrebbero sembrare degli esercizi esclusivamente muscolari sono in realtà composizioni forse un po’ schematiche, ma non prive di interesse, tra le quali rifulge una canzone sola veramente bella (“Forever is temporary” dove, inaspettatamente, si affaccia anche un suono di tastiera, nell’epilogo). Tutto il resto viaggia su una buona media. Complessivamente di categoria Superior. Niente a che vedere con sfigati come i Metallica, o robaccia del genere.

«For all I know this is how it’s supposed to be / nothing is ever the way we see»

MILANO – Castello Sforzesco. In mostra una selezione di disegni del cosiddetto “fondo Peterzano”, collezione che raccoglie disegni attribuibili al pittore ortonimo — noto per essere stato il maestro milanese del Caravaggio — nonché un’infinità di disegni coevi e posteriori di ambito meneghino, tra i quali qualche buontempone diversi mesi fa ha cercato, coprendosi di ridicolo, di riconoscervi le tracce disegnate dell’eccelso allievo. Il tutto è corredato da una pala d’altare del Peterzano, la cui visione è utile per constatare quanto fosse una schiappa e di quanto bene abbia fatto il Caravaggio a darsela al piú presto a gambe levate verso Roma (mica poteva rimanere a Milano a confrontarsi con le opere del Luini, del Peterzano e di sfigati vari, no?).

Forse ispirato dai fratelli Coen — che qualche anno fa rivisitarono un western classico come “Il Grinta” — il buon Quentin si dedica a sua volta allo spaghetti-western per antonomasia, il “Django” di Corbucci del 1966, interpretato da Franco Nero (che nel film di Tarantino figura in un cameo un po’ stucchevole). Il Nero della versione originale diventa un vero e proprio “nero” (Jamie Foxx) che aggiunge alla figura, solitaria, del giustiziere quella, sociale, del liberatore del popolo di colore dalla schiavitú dei bianchi. La valenza escatologica fa da suggello al finale, dove il protagonista e la sua pulzella liberata si dirigono verso il sol dell’avvenire come dei novelli Adamo ed Eva. Film nello stile tipico del regista italo-americano, con qualche scena simpatica (per esempio quella dei cavalieri del Ku-Klux-Klan pasticcioni, ridicolmente paragonabile a quella di apertura delle “Iene”), crudeltà efferata e gratuita ed ettolitri di sangue versato. Come i Coen Bros, oramai Tarantino sforna un film uguale all’altro: bellini, ma che emozionano poco poco.

2012, scritto e diretto da Quentin Tarantino, con Jamie Foxx, Leonardo Di Caprio, Samuel L. Jackson, e altri.

I dirigenti di un’industria meccanica vogliono (cattivoni) approfittare della legge che limita a 35 le ore settimanali di lavoro — legge che oltretutto non è vista di buon grado nemmeno dagli dagli operai, perché riduce il loro stipendio — volgendola a loro favore per lucrarci su. Il film di denuncia di Cantet mette in piazza le contraddizioni della complessità dei rapporti tra imprenditori e lavoratori, tra occupati e disoccupati e tra padri e figli, lasciando intelligentemente lo spettatore di fronte ad un finale irrisolto. Ken Loach in salsa francese e in tono minore che, nello sforzo di attenersi ad una certa oggettività, risulta poco coinvolgente.

1999, scritto e diretto da Laurent Cantet, con vari attori transalpini.

Strano film, che per la quasi totalità della sua durata ti convince di essere davanti ad una storia fiabesca squinternata in stile Kusturica, piena di personaggi senza arte né parte — recitata perdipiú da alcuni attori poco professionali — ma che, a sopresa, nell’ultimo segmento — con l’ausilio fondamentale di una sapiente sintesi del concerto per violino di Tchaikovsky girato ottimamente e con una fantastica fotografia — ti appioppa un lunghissimo fendente al cuore. Commovente.

2009, regia di Radu Mihaileanu, soggetto di Hector Cabello Reyes, Thierry Degrandi, sceneggiatura di Mihaileanu, Alain Michel-Blanc, Matthew Robbins, con Aleksei Guskov e Mélanie Laurent.

MEDIOLANUM – Palatium Regalis. Simpatica mostra che celebra Costantino & Family, il noto imperatore romano-meneghino proto-liberale che sdoganò, assieme al Cristianesimo, la libertà di credo religioso tout-court, almeno fino all’arrivo dell’accoppiata Teodosio-Sant’Ambrogio — detti, ai loro tempi, “Attenti a quei due” — che ribaltarono la frittata e fecero passare i cristianofili dalla parte degli stronzi, ruolo che ai Nostri è toccato interpretare per quasi due millennii (nessuno gli dica grazie per questo). L’intento della mostra, ottenuto con l’ausilio di materiale espositivo di vario genere — fittile, pittorico, musivo, etc. — proveniente da musei d’Italia e di mezza Europa (sino ad una “Sant’Elena” — la madre di Costantino — di Cima da Conegliano, volata fin qui da Washington) è quello di testimoniare il passaggio di forme e contenuti della tarda antichità classica ad uso e consumo della macchina propagandista della nuova religione appena ufficializzata (l’Editto di Costantino è del 300 e rotti), con conseguente passaggio di significati, sovrapposizioni simboliche e sincretismi tra il mondo pagano e quello cristiano. Tutto molto bello.

MILANO – Palais Royal. Il capoluogo longobardo torna finalmente, dopo anni, ad offrire al pubblico una esposizione d’arte che superi la decenza. La circostanza favorevole è costituita dal caso fortuito che il Museo Picasso di Parigi rimanga chiuso per lavori per un lungo periodo e qualcuno abbia avuto la benemerita idea di sguinzagliare nel mentre i capolavori in esso custoditi in giro per il mondo. Dopo aver girovagato per tre continenti, approda quindi a Mediolanum una nutrita pattuglia di opere (quadri, sculture e incisioni) in rappresentanza dello sterminato catalogo picassiano, che permette di ripercorrerne l’incredibile excursus artistico, seppure in maniera sintetica e con la consueta assenza di un minimo apparato critico che consenta di oltrepassare le apparenze. La mostra si apre con il minuscolo ma leggendario “Morte di Casagemas”, a dimostrare l’immediato distacco dalla fase accademica e l’entrata nell’alveo del post-impressionismo (seguendo le orme di Toulouse-Lautrec & Co.) e pre-espressionismo dei primi anni del Novecento, la contaminazione con l’arte tribale, coniugando le suggestioni esotiche di Gauguin con la ricerca formale d’avanguardia e anticipando Kirchner e gli espressionisti tedeschi (ricordiamo anche che la “Sagra della Primavera” di Stravinsky, anch’essa debitrice dell’influenza dell’espressione artistica ancestrale — in ambito sonoro, in questo caso —, arriverà solo nel 1913), etc. etc. Questo per fermarsi solo alla prima fase, anche perché azzardarsi ad accennare l’avventura del piú grande fagocitatore e bulimico artista figurativo del secolo scorso non è cosa che sia possibile tentare su internèt.

Picasso, “Paulo nelle vesti di Arlecchino” (1924)

Prima puntatona di un romanzone a fumetti, ascrivibile al filone fantascientifico post-catastrofico, omaggio bonelliano alla fallimentare profezia Maya del 21 dicembre 2012. Sebbene illustrata da un disegnatore solitamente incapace che qui dà il suo meglio (si fa quel che si può), questa prima parte della storia è abbastanza interessante, non foss’altro per l’inevitabile suspence attraverso la quale si svela poco a poco il nuovo assetto sociale post-fine del mondo (la Barbato conosce senz’altro a memoria l’impareggiabile atmosfera di attesa dell’Eternauta di Oesterheld, e non può non restituirne a sua volta qualche briciola). Detto ciò, non è difficile profetizzare che la seconda parte di questa storia, qualora dovesse vedere la luce, sarà catastroficamente meno avvincente.

p.s.: altro riciclo, la figura del samurai (post-)urbano rubata dal solito “Ghost Dog”.

Quintessenza del film-metafora. L’orchestra rappresenta la società, composta da individualità ricondotte ad unione sotto il segno dell’autorità del direttore (lo Stato) che, nel momento in cui perde il controllo dei sottoposti, per riconquistarlo trae vantaggio dal terrore conto terzi (evidente riferimento — da parte di un Fellini insolitamente schierato politicamente — allo stragismo, fascista, in particolare, ma non solo).

1979, regia di Federico Fellini, sceneggiatura di Fellini e Brunello Rondi, musiche di Nino Rota.

Imperdibile interpretazione delle Sonate per violino di Bach, affrontate in modo da sottolinearne il colore e il sentimento intimo, adottando quindi uno stile esecutivo tipico di una sonata barocca all’italiana, e allontanandosi dalla consueta area di sfida alla maestosa cattedrale della letteratura per violino che le interpretazioni classiche comunicano infallibilmente. Proprio per la loro estrema novità sonora, queste incisioni di Montanari hanno bisogno di numerosi ascolti per essere ben assaporate, e nulla osta dal pensare che un approccio di questo tipo, piú delicato — anche grazie all’uso di uno strumento antico — possa restituire un’idea piú vicina a quella originariamente nella testa del vecchio Johann Sebastian.

Traslitterazione contemporanea della mitologia del vampiro, che nella sua veste in black&white vuole senza dubbio collegarsi alla cinematografia classica del genere, e che invece nella sua traduzione urbana e filosofica risulta seminale per il “Ghost Dog” di Jarmush del 1999 (variante in chiave orientale dello stesso spunto) costituendo allo stesso tempo uno dei precedenti della tendenza vampiresca-patinata attualmente in voga. La catena di contaminazione sanguigna subita dai personaggi ha il suo esito in una costrizione comportamentale, che in soldoni è una metafora abbastanza scontata della tossicodipendenza, ma che — allargando lo sguardo — allude alla dipendenza e alla malattia mentale in senso lato, e alla controversa oscillazione tra repulsione e desiderio della stessa, alla cui vertigine la natura umana non può sottrarsi.

1995, regia di Abel Ferrara, scritto da Nicholas St. John, fotografia di Ken Kelsch, musiche di Joe Delia, con Lili Taylor e Christopher Walken.

Opera Settima della talentuosa (mamma che brutta parola) compositrice contemporanea americana, che annovera numerose cantate sacre e profane per contralto e basso continuo. La prima metà della raccolta fila via a tutta carica, grande qualità compositiva, ritmica, armonica e di contrappunto, che non mancherà di accontentare la ricerca catartica dei fedeli. Tutta la seconda metà è percorsa da un romanticismo che, purtroppo, non sempre è nelle corde dell’autrice (come in questo caso). Per fortuna un’ultima cantata sacra (“Lost in paradise”) conclude in bellezza le pagine di questa novella raccolta di canzoncine.

Albo numero 11 dell’annata corrente, che si presenta come un numero epico (copertina a mezzatinta, guest starring Bruno Brindisi come disegnatore ospite) ma che in realtà di segreti (sul passato di Diabolik) ne svela solo metà. Il giovane Diabolik assume l’identità di una persona cui scopre casualmente di rassomigliare, e che potrebbe essere il gemello scomparso di un rampollo di una nobile casata, sparito in seguito ad una vicenda equivoca di figliolanza illegittima. Il diabolico Diabolik immagina, in seguito, di poter essere davvero lui, il gemello smarrito, ma pare che non sia cosí. Storia parzialmente deludente ma simpatica.

Questo è, dunque, il tanto decantato nuovo cinema italiano. Personaggi di cartapesta, cliché che i Vanzina sono dei grandi intellettuali al confronto, proposta di modelli di vita che fanno scappare da ridere o da piangere (non basta citare Greenpeace per nobilitarsi). Teste vuote e ossa rotte. E naturalmente c’è stato anche un sequel.

2010, scritto e diretto da Fausto Brizzi, con varia umanità vips.

Tanto quanto il precedente “Funny Games” consisteva in un cripto-manifesto pro-vegetarianesimo, nascosto dietro una sorta di Aranciameccanica portata alle conseguenze ultime, anche nel nuovo film di Haneke (“Amour”, Palma d’Oro al Festival di Cannes) si può riconoscere l’utilizzo di un plot estremamente lineare (un’idea fissa) che fa da veicolo per riflessioni di vario livello. Una possibile lettura è, per esempio, quella di un’apologia, o di un riconoscimento, della vita come dipendenza (dall’Altro). La coppia di ottuagenari, ex insegnanti di musica in pensione, che l’ictus della moglie precipita in un rapporto claustrofobico, ha sempre vissuto la propria esistenza borghese sotto forma di mediazione: quella tra allievo e maestro, quella della musica come mediazione emotiva tra il compositore e l’ascoltatore, quella delle arti figurative come rappresentazioni del mondo reale (una lunga sequenza propone allo spettatore una serie di paesaggi dipinti, a tutto schermo), la mediazione dell’educazione e delle buone maniere con le quali si rapportano ancora a distanza di tanti anni, etc. Nel momento in cui l’handicap rende impossibile lo scambio reciproco (tra i coniugi, in questo caso) — scambio sul quale comunque si fonda una reciprocità non parigrada — l’amore può supplire, anche per un lungo periodo, all’inaridimento che ne consegue, ma se non è supportato da una presa di coscienza da parte di chi è il responsabile principale della mediazione (ovvero la paura testimoniata dall’incubo di Trintignant) il naufragio è inevitabile. Il film può essere visto anche come una riflessione sull’eutanasia, ma è la chiave di lettura piú banale.

2012, scritto e diretto da Michael Haneke, con Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert.

Una appassionante love story semi-neorealistica che si svolge in due parti esattamente uguali — divise tra Glasgow e il Nicaragua — la seconda delle quali è una evidente trasposizione di “Apocalypse Now” in America Latina, dove i Contras fanno la parte dei Vietcong, e l’enigmatico Kurt diventa il sandinista Antonio, disfatto dalla guerra (disfatto nel fisico, piú che nella mente, come invece avveniva nel film di Coppola/Conrad). Neorealistica, perché la protagonista è chiaramente non professionista, come tutti gli attori presenti nel secondo tempo girato in loco, e il consumato Carlyle è ‘relegato’ al ruolo di spalla. L’inversione dell’importanza dei ruoli riflette la consueta poetica di Loach, e il suo sempiterno schierarsi dalla parte delle ragioni del piú debole.

1996, Regia di Ken Loach, sceneggiatura di Paul Laverty, con Robert Carlyle e Oyanka Cabezas.

p.s.: ad un certo punto, Carlyle viene cacciato dalla tizia con un “Go, now!”, rievocando il titolo del bel film di Winterbottom nel quale recitò l’anno precedente.

Nuovo album di Francuzzo Battiato, molto simile per certi versi al Battiato di sempre (c’è anche qui il consueto inserto in lingua sicula) e soprattutto al precedente “Il vuoto”, ma con una ridotta propensione allo sperimentalismo musicale (si tratta di dieci canzoni ‘classiche’, senza troppe tribolazioni). I filoso-testi di Sgalombro vengono conditi dalla vena pop sofisticata del Battiato, il cui risultato a volte riesce bene, altre meno. La rielaborazione in chiave pop-elettronica di un madrigale del Seicento di Stefano Landi (“Passacaglia della vita”) è un piccolo gioiello, accompagnato da altre due o tre canzoni esistenziali altrettanto intense (“Un irresistibile richiamo”, “Testamento”). Tra alti e bassi, altri brani completano il disco, nel quale il compositore siculo si diverte a mescolare sacro e profano, musica colta (il già citato Landi, Rimski-Korsakov, Gluck, etc.) alla musica pop. Una bella poesia di autore arabo-siciliano antico fornisce le parole alla musica di “Aurora”. Bel disco, nel complesso.

cut-up

Il tuo cuore è come una pietra coperta di muschio / niente la corrompe
il tuo corpo è colonna di fuoco affinché / arda e faccia ardere

i minerali di cui siamo composti ritornano all’acqua

Gentile è lo specchio, guardo e vedo / che la mia anima ha un volto

Cristo nei vangeli parla di reincarnazione
noi non siamo mai morti / e non siamo mai nati

Siamo detriti, relitti umani / trascinati da un fiume in piena
che non conosce soste né destinazione

Entrai per caso nella mia esistenza

“Per aspera ad astra” / le avversità conducono alle stelle

Il vento mi porta improvvise allegrie

La nostra mente, le nostre azioni / sono la causa
gli effetti invece / il nostro destino

Una nuova collana di fumetti che la Bonelli vorrebbe spacciare per una palingenesi della gloriosa “Un uomo, un’avventura”, e che invece può essere considerata — per la bassa qualità di questa prima storia, almeno — tutt’al piú quale una riproposizione della Collana Rodeo. Sinossi: la Rivoluzione Francese narrata dalla parte del boia (personaggio realmente esistito) che passa dalle dipendenze di Luigi XVI a quelle di Robespierre e che, di sfuggita, tra una decollazione e l’altra, determina nientemeno che la fine del periodo del Terrore. Superficiale e malpensato.

Barbato & Casertano, 114 pagine, 3,50 euri.