Confesso che ho fruito

Due sedicenni partono per l’India: uno cerca la madre naturale e trova la sorella, l’altro risolve il suo complesso di Edipo con Giovanna Mezzodí. La regista segue i protagonisti del suo film nelle proprie autodidattiche lezioni di volo — e di vita — che non sono attributo esclusivo della ricerca identitaria giovanile, ma appartengono ad ognuno dei familiari dei due ragazzi, la cui personalità è a propria volta il ‘risultato’ di condizionamenti atavici, forse meno inconsci e forse — proprio per questo — piú dolorosi.

2006, regia di Francesca Archibugi, sceneggiatura di F. Archibugi e Doriana Leondeff, musiche di Battista Lena, con Giovanna Mezzodí, Andrea Miglio Risi, Flavio Bucci, Anna Finocchiaro, Anna Galiena.

Si va a fare un corso per superare la paura del volo e si viene ammazzati dalle proprie fobie. La storia sembra quasi decente finché non appare il mostriciattolo di turno che si nutre delle paure altrui e che fa il maestrino spiegando la lezioncina a chi legge.

Un film piuttosto agghiacciante che, nelle sue pur molteplici interpretazioni possibili, induce ad una lettura fondamentalmente reazionaria. Le quattro storie, allo stesso tempo parallele e centrifughe, che ci vengono raccontate dai quattro angoli del mondo (Marocco, USA, Messico e Giappone) pongono in scena situazioni in ognuna delle quali i protagonisti si trovano ad oltrepassare i propri limiti: chi vuole superare i confini della sua età, chi quelli geografrici, chi quelli della propria condizione fisica, etc. La lezione che il film ci vuole impartire è che questi limiti è meglio non varcarli, pena la punizione e il fallimento. Come aggravante, a una menata moralistica come questa viene affiancato il tema della responsabilità, delle proprie azioni, e delle stesse nei confronti degli altri di cui ci facciamo prossimi: non c’è nessuno dei molti protagonisti di questo film che con le sue scelte ne imbrocchi una giusta. A tutto ciò si aggiunga una sceneggiatura ad orologeria, ma in ritardo, e autocompiaciuta, e la boiata (anche se non pazzesca) è servita.

2006, regia di Alejandro González Iñárritu, scritto da Guillermo Arriaga e Iñárritu, con Brad Pitt, Cate Blanchett, Gael Garcia Bernal.

MILANO – Triennale: “Arte Povera, 1967-1971”. La selezione degli artisti che nel quadriennio 1967-71 alimentarono la corrente della cosiddetta Arte Povera è senza dubbio stata arbitraria (come tutte le scelte). Chissà quanti altri pisquani, in quegli anni, rispondevano con la propria attitudine quaresimale all’edonismo commerciale di cui si facevano esponenti quelli della Pop Art, e che non hanno trovato spazio nel fortunato circuito galleristico allora à-la-pâge. Il rovescio positivo della medaglia, merito soprattutto della promozione critica di Germano Celant, è però stato quello di fornire in tal modo una chiave di lettura a epifenomeni artistici che potevano essere riuniti a fattore comune per orientare lo sguardo sul mondo contemporaneo dell’arte e le sue mutazioni. È proprio di questo che si sente la mancanza oggigiorno, tanto che — per molte e complesse ragioni — la quantità di esperienze creative attuali faticano ad uscire dalla manifestazione dell’individualità del singolo attore. I piú immediati motivi di questa tendenza individualistica stanno senz’altro nella minore attenzione al sociale e alla mancanza di fiducia nel valore dell’esperienza artistica collettiva come soggetto di intervento nella società, concezioni ormai sfaldate nella proteiforme multisoggettività della società liquida di baumiana memoria.

p.s.: visitando la mostra si scopre che tra i principali organizzatori delle esposizioni degli artisti poveri c’era anche il buon Bollito Oliva, che troverà maggior fortuna con la sua creatura transavanguardistica un decennio dopo.

Dopo un paio di 45 giri trascurabili usciti nel 1969, Marcella fa il colpaccio due anni dopo con un altro singolo, “Hai ragione tu”, un bel pezzo firmato Chiosso/Cavallaro, ispirato allo stile di Battisti, che le fa guadagnare la partecipazione a Sanremo nel 1972, con “Montagne Verdi”, brano che la lancerà definitivamente alla ribalta e che verrà incluso nel suo primo 33 giri, uscito nello stesso anno. “Tu non hai la piú pallida idea dell’amore” è un album ibrido: su undici canzoni, infatti, ben tre sono riproposizioni di brani altrui (Lauzi, Pagani e Battisti) che vorrebbero nobilitare il repertorio di Marcella alla stregua di quello della Vanoni o di Mina, che era solita rileggere brani d’autore (“La canzone di Marinella”, su tutte), ma senza avere le qualità vocali e interpretative delle colleghe piú anziane. Decisamente piú riusciti sono i pezzi restanti, tutti scritti dal fratello di Marcella. Nonostante la sensibilità di Gianni non fosse allo stesso livello di quella di un Califano (uno degli autori di Mia Martini, la cantante che è piú sensato accostare alla Marcella), il suo stile verace meglio si attaglia alla nostranità della sorella, e la vena pop è sicuramente piú adeguata rispetto allo scimmiottamento teatrale o da cafè chantant. Gli arrangiamenti sono opera di Franco Monaldi, che negli stessi anni curava i dischi dei Pooh — per la stessa casa discografica, la CGD — e la somiglianza si sente nella pesantezza dell’atmosfera sinfonica e nei cori, fattori che contribuiscono ad ammazzare un po’ la vena genuina del compositore siculo. Qua e là affiora un flauto traverso, mediato dai Jethro Tull attraverso i Delirium di Ivano Fossati, per dare un tocco di internazionalità al disco.

L’anno del cinquantesimo anniversario del personaggio creato dalle sorelle Giussani si inaugura con una storia nella quale Diabolik ed Eva Kant si limitano a sfruttare e ad agevolare l’operato della concorrenza, che ha malauguratamente avuto l’idea di fare lo stesso colpo, intervenendo direttamente solo alla fine, giusto per soffiare alla banda il carico di lingotti trafugati. Il tema è già stato affrontato numerose volte, ma la storia si distingue per un’ottima sceneggiatura, fin troppo dettagliata e descrittiva a dire il vero, tanto che il finale — al confronto — stona un po’ per la sbrigatività con la quale è stato risolto.

Soggetto: Gomboli/Faraci; sceneggiatura: Cajelli; disegni Zaniboni’s (father and son).

Un po’ come per Vivaldi — che Stravinsky accusava di aver scritto 500 volte lo stesso concerto — le oltre 100 copertine disegnate da Jean-Jacques Sempé dal 1979 al 2009 per il prestigioso settimanale The New Yorker, e raccolte dalla Donzelli in un librazzo uscito da poco, esprimono sotto varie forme grosso modo lo stesso tipo di concetto: il piccolo versus il grande, il diverso rispetto all’omologato, etc. Solo raramente il disegnatore francese si discosta da questo tema di fondo nell’approccio all’illustrazione di copertina (e per il quale ha sempre avuto carta bianca, come afferma nella lunga intervista all’interno del volume). Il suo stile evanescente, all’acquerello, nella sua etereità (non a caso il compositore preferito di Sempé è Debussy) rispecchia la dimensione insostenibile e poetica di questo confronto di grandezze, dove il piccolo inserto nel grande contesto ne risulta allo stesso tempo annullato e l’elemento significante.

2011, Donzelli editore, 320 pagine a colori, 36 euro.

Dopo una telefonata introduttiva ispirata dalle conversazioni intercettate del Parolisi coll’amante soldata, un pellerossa redivivo negli USA di oggi si mette ad ammazzare qua e là, con tanto di scalpatura delle vittime. Ma la brava Audrey Hepburn alla fine lo cucca.

Opera-oratorio per due soprani, coro, orchestra e voci recitanti, commissionato a Battiato dal Teatro Rendano di Cosenza, in ossequio al cinquecentenario approssimativo della nascita di Bernardino Telesio (1509-1588). Il libero ragionare del filosofo calabrese seguiva l’onda dello scientismo sperimentale contemporaneo (vedi alla voce Leonardo Da Vinci) slegandosi però solo parzialmente dai vincoli della tradizione del pensiero filosofico, visto che la sua critica all’idealismo di Platone e, persino, di Aristotele lo conduceva in realtà ad un balzo ancora piú a ritroso verso la filosofia olistica, e per certi versi piú elementare, dei presocratici (Talete & company). Lo Spirito di cui parla Telesio non è piú l’astrazione platonico/cristiana ma è connaturato alla materia stessa, resa instabile e quindi mobile dalla diade caldo-freddo: un’idea simile non poteva non procurargli alcune grane teologiche, risolte abilmente in maniera diplomatica. Influenzò Galilea Galelai, e altri.

Su libretto di Sgalambro che ha tratto i testi dagli scritti di Telesio, dal punto di vista musicale Franchino ha fatto un ottimo lavoro: le componenti di fondo, lirico-ieratiche, riconducibili a Philip Glass e al minimalismo americano, sono stemperate da una padronanza degli stili e della composizione che ormai consente a Francuzzo di rendere compresenti nella stessa unità il canto gregoriano, il minimalismo, la lirica, la musica orientale, quella elettronica, il canto da oratorio, atmosfere della scuola pianistica romantica, decadentismo alla Satie, etc., senza avvertire la minima sensazione di accrocchiamento di stili.

Prima esecuzione (e, probabilmente, ultima), 6 maggio 2011. Royal Philarmonic Orchestra, London Baroque Choir, direttore Carlo Boccadoro, soprani(sti) Paolo Lopez, Divna Stankovic, voci recitanti Juri Camisasca, Battiato, Giulio Brogi.

A meno di non essere stato un partigiano, o un familiare dei 560 sfigati trucidati dai tedeschi nel ’44 o giú di lí, le polemiche suscitate dalla licenza poetica che Spike Lee si è presa per giustificare la mattanza di Sant’Anna di Stazzema si riducono semplicemente ad una constatazione di scarsa sensibilità generale dimostrata nell’affrontare certi aspetti della realtà italiana. La ‘parte americana’ di “Miracolo a Sant’Anna” è infatti molto piú convincente di quella italiana, nella quale si fa fatica ad identificarsi, essendo i personaggi appena psicologicamente accennati, e verso i quali la superficialità di approccio adottata è quasi in grado di competere — in senso negativo — con quella famigerata del “Mandolino del Capitano Corelli” (orrore!).

2008, regia di Spike Lee, tratto dal romanzo di James McBride, con Omero Antonutti, Pierfrancesco Favino, Luigi Lo Cascio, Valentina Cervi, John Turturro.

Libro Mondadori del 1989 che raccoglieva la prima esperienza satirica di Forattini, una striscia nata per un concorso di “Paese Sera” del 1969. “Stradivarius”, pubblicato nei primi Seventies, era un personaggio di ispirazione presumibilmente autobiografica — il protagonista svolge il lavoro di rappresentante, la professione precedente di Forattini — che nei primi tempi ricordava le strips americane tradotte in quel periodo da Linus ed Eureka, soprattutto è facile intravedere il legame con la satira di costume del “Bristow” di Frank Dickens, con una aggiunta della poetica della sfiga di “Gummer Street”, magari. Col passare del tempo, però, trovandosi a lavorare in anni politicamente piuttosto ‘caldi’, Forattini devia sempre piú verso la satira politica che, nel periodo del referendum sul divorzio, non manca di prendere assiduamente a bersaglio il Vaticano e, molto probabilmente, in tale veste ha fornito lo spunto per “Kyrie & Leison”, la mordace strip anticlericale del compianto Pino Zac.

Dopo una vita di lavoro in Germania, proprio allorquando lui e la moglie ricevono la cittadinanza tedesca, un anziano turco decide (con una scusa) di portarsi la famiglia turca nella sua terra d’origine per terminare la propria esistenza dov’era cominciata. Commedia dell’integrazione etnico-culturale, in versione light rispetto alle tragicommedie di Fatih Hakin o del ben piú sostanziale “A Fond Kiss” di Ken Loach, e che calca forse troppo il pedale della zuccherosità, magari per mantenersi in una linea proponibile a tutti (molte situazioni comiche sembrano proprio tagliate per un pubblico infantile). Risultato finale: buono ma non troppo.

2011, scritto e diretto da Yasemin Sandereli con attori turco-teutonici.

Un bel librone a fumetti che raccoglie le avventure del Max Fridman di Giardino ambientate in Catalogna al tempo della guerra civile spagnola, tre puntate uscite singolarmente tra il 1999 e il 2008. Sotto le mentite spoglie di fotoreporter, il protagonista si muove tra le retroguardie e il fronte della guerra civile alla ricerca di un amico perduto. Lo stile illustrativo di Giardino, perfettamente ordinato e influenzato dall’esempio della ligne clair franco-belga, rispecchia il macro-contesto nel quale agiscono i personaggi: una maglia di persone e rapporti umani, incastonati in una trama piú grande di rapporti internazionali, che costringe i movimenti di ognuno nel rispetto di una rete di scambi obbligati per i quali la libertà di scelta diventa un fattore decisamente condizionato. L’estrema sintesi, indispensabile allo sceneggiatore per rappresentare in poche pagine la quantità di sfaccettature della storia, si traduce in una accuratezza descrittiva, i cui grandi sottintesi narrativi lasciano ampio spazio allo spirito di osservazione del lettore, chiamato a collegare i singoli micro-eventi per trarne una logica, e che rende preziosa ogni singola vignetta, il cui disegno già lodato rende una gioia la necessità di soffermarvisi.

2011, Rizzoli, 224 pagine a colori, 22 euro (un prezzo abbastanza onesto).

Ennesima bischerata da quattro soldi di Pieraccioni. Film simpatico ma approssimativo che, come tutti gli altri, non rimarrà nella storia.

2009, diretto da Leonardo Pieraccioni, scritto da Pieraccioni e Veronesi, con Pieraccioni, Ceccherini, Papaleo, Laurenti, Biagio Izzo, cameo di Guccini.

Tolta l’ouverture, le due arie piú famose (“Il catalogo è questo” e “Là ci darem la mano”) e un altro paio di belle pagine meno note (“Vedrai carino” e “Ah fuggi traditor”, quest’ultima è un omaggio a Handel e all’opera italiana del primo Settecento) il “Don Giovanni” di Mozart/Da Ponte (1787) non rappresenta che un magniloquente esercizio ugolare, ideale per addormentarsi, e — almeno per la Prima della Scala di quest’anno — risvegliarsi di tanto in tanto grazie alle grazie esibite dalle cantanti (o comparse) della versione allestita da Robert Carsen. L’intenzione originaria dell’accoppiata di genii austro-italioti era, probabilmente, quella di fondere opera seria e opera buffa (e, a oltre cinquant’anni di distanza, vi fecero risuonare ancora l’eco della “Serva padrona” di Pergolesi) ma la necessità di fornire un numero congruo di arie ad ognuno dei cantanti — non giustificate dall’economia narrativa ma solo da quella del protagonismo attoriale, e che si traduceva nell’aggiunta di tutta una serie di momenti discorsivi inutili che nel concetto del nucleo narrativo originario non erano presenti — prolunga oltre misura la lunghezza di un’opera che, a questo punto, si ritrova ad unire la durata estenuante di un’opera seria con l’inconsistenza di contenuti di un’opera buffa (l’intermezzo pergolesiano durava infatti appena un’oretta, sí e no). Gli elementi di provocazione intellettuale introdotti da Molière un secolo prima (1665), nei fatti, sono del tutto tralasciati e, piuttosto, la riduzione della storia ad una faccenda di libertinaggio sentimentale fa ‘regredire’ la vicenda del Don Giovanni di fine Settecento grosso modo a quella originaria di Tirso da Molina (1630).

p.s.: le critiche di cui sopra lascerebbero il tempo che trovano se la musica composta da Mozart per quest’opera fosse di livello eccellente, ma ciò purtroppo non è (se non per i casi menzionati e poco altro).

Anche se, secondo quanto dice la critica (Lunari), è una commedia (o dramma) che Molière ha scritto in maniera sbrigativa per sopperire alle esigenze di programmazione della sua compagnia teatrale, la sua versione del “Don Giovanni” (1665) ha un valore che supera quello della commedia morale che aveva avuto fino ad allora — nelle versioni originarie di Tirso da Molina (ca. 1630) o di quelle riciclate dei commedianti italiani e, poi, francesi — per assurgere il protagonista a portatore dei germi dell’Illuminismo, con un anticipo di circa cento anni sul Secolo dei Lumi. La licenziosità sessuale è solo uno dei fattori (il piú immediato, per la comprensione popolare) che concorrono alla libertà intellettuale che il Don Juan si assume nei confronti della religione e della moralità ipocrita della nobiltà/borghesia del tempo. In maniera appropriata Molière mantiene il tema della commedia dell’arte, con lo Zanni/Sganarello — che ricorda allo stesso tempo la saggezza di Sancho Panza e quella del grillo parlante del futuro Pinocchio — che consente l’immedesimazione del pubblico meno colto. Del tema dongiovannesco per antonomasia, però, se ne tratta solo nelle prime scene. Subentra, successivamente, la provocazione oltraggiosa nei confronti di Dio (la scena in cui pretende che il povero bestemmii perché si possa meritare l’elemosina, che fu all’epoca censurata) e, soprattutto, il monologo del finale (di ascendenza shakespeariana) nel quale si dichiara il distacco dal falso perbenismo della tradizione a favore del libero pensiero e del libero agire.

p.s.: visto in versione d’epoca (1967) con Albertazzi/Don Giovanni, Franco Parenti/Sganarello, Sergio Tofano/non mi ricordo chi interpretava.

Nel suo vagabondaggio editoriale il buon F.T. Altan è approdato quest’anno anche presso Longanesi con una raccolta che raduna quasi duecento divertentissime vignette sul tema della donna, che spaziotemporalmente (a giudicare dallo stile) vanno dagli anni Ottanta fino ai tempi piú recenti.

P.s.: prefazione di Gramellini che, poveretto, ha l’incoscienza di mettere a confronto la sua pochezza di spirito con la fulminante intelligenza di Altan.

Longanesi, febbraio 2011, 206 pagine in b&n, 12,90 euri.

Un mostro si ciba delle ossa dei morti di un antico cimitero ma quando il comune decide di smantellarlo lui si incazza un attimino e quindi se la piglia coi poveri londinesi innocenti ma, invece di mangiarne le ossa, nonsisaperché li ripone ordinatamente in una caverna (forse per consentire a DD di sbrogliare la matassa). Minchiata.

Primo capitolo del nuovo romanzo a fumetti di Taniguchi, su testi di un certo J.D. Morvan. La tranquillità che scaturisce dalle belle illustrazioni ad acquerello del disegnatore giapponese crea il tono ideale per raccontare con dolcezza una storia tenera come quella di Capucine, una bimba “ritardataria”, e degli sforzi suoi e dei suoi genitori per stare al passo con gli altri bambini. Questa puntata, la prima di una supposta “quadrilogia delle stagioni”, è dedicata soprattutto alla costruzione dei personaggi, ma si incominciano ad intravvedere le prime complicazioni che possono derivare da una situazione problematica di questo tipo.

2009, Rizzoli/Lizard 2011, 72 pagine a colori, 17 euros.

Divertente film, leggero e brillante, imbastito dal vecchio Woody con sapienza e perfetta calibrazione degli ingredienti. Anche qui, come per l’ultimo Kaurismäki, siamo nel territorio della favola, e l’ispirazione di fondo è chiaramente Cenerentola (in versione maschile). L’ambientazione parigina è — se si vuole — un po’ da cartolina o da bigino per l’esame di storia dell’arte, ma è proprio questa prevedibilità, che diventa ad un certo momento ridicola, a rafforzare il coté comico di questa commedia, nella quale non figurano battute esilaranti ma il cui gradevole senso della misura mantenuto la rende un intrattenimento piacevole (nulla di piú, ma neanche nulla di meno, e non è poco).

2011, scritto e diretto da Woody Allen, con Owen Wilson, Rachel McAdams, cameo di Carla Bruni.

“La piú bella serata della mia vita” (1972), con Alberto Sordi, usciva nelle sale un anno dopo “Detenuto in attesa di giudizio”, ma — se quest’ultimo rappresenta la testimonianza di quanto il tema della giustizia fosse pregnante già all’epoca (e di quanto poco la società abbia poi tratto giovamento da questa denuncia, si potrebbe pensare riguardo al caso Tortora di un decennio successivo) — il film di Scola si spinge aldilà del riflesso della cronaca e diventa agghiacciante nella sua visionarietà. Il tema del ‘giudizio’ è qui rivolto al grottesco, piú di quanto fosse tale già nella sua versione realistica del film diretto da Nanni Loi, e la tragica farsa che viene rappresentata appare come una involontaria e terrificante prefigurazione dei processi proletari che le Brigate Rosse celebrarono poco tempo dopo.

1972, regia di Ettore Scola, ispirato al romanzo “La panne” di Dürrenmatt, sceneggiato da Scola e Sergio Amidei, con Alberto Sordi, Janet Agren, Michel Simon.

p.s.: quel coglione di Faziofazio, che l’altra sera ospitava Scola in trasmissione, da questo film ha tratto solo l’aspetto della satira di costume, presentandone una clip in cui il personaggio di Sordi pareva tratteggiasse il ritratto di Berlusconi.

MILANO – Palazzo Reale: “Transavanguardia”. Un raduno dei quattro o cinque transavanguardisti (Clemente, Palladino, Chia, Cucchi, De Maria) della prima esposizione di Bonito Oliva dell’ottantuno o giú di lí. Ogni artista è presente con opere d’epoca ma anche con esemplari piú recenti. Uno dei lati negativi del successo che ha arriso fin dal principio ai signori di cui sopra è stato che il mercato gli abbia consentito una superproduzione tale che in una mostra antologica come questa sia stata impresa ardua il poter scegliere le opere migliori in mezzo ad un livello notevole di fuffa (e difatti non si può certo dire che sia stato esposto il meglio). L’indovinata etichetta commerciale affibbiata dall’Achille traduceva il fatto che la scelta di questi artisti di abbandonare il concettualismo imperante non era, in fin dei conti, nient’altro che un ritorno ad una fase artistica pre-contemporanea, muovendosi in modo piú consapevole tra i vari movimenti internazionali di inizio secolo, dove — fondamentalmente — l’espressionismo veniva coniugato con una sorta di simbolismo spontaneo e allo stesso tempo latente (si pensi alla componente totemica dell’arte di Palladino, o al pre-espressionismo schieliano e pre-simbolistico di Clemente, oppure ancora all’incapacità/non volontà di Cucchi di spiegare alcunché della propria opera, etc.). Difatti non è difficile riconoscere in ognuno di loro dei referenti particolari (Licini, gli espressionisti, Mondrian, Kubin, Schiele, Ensor, Boccioni, etc. etc.) e in un certo modo devono aver fatto proprio lo spirito picassiano di appropriarsi di quanto altri avevano già elaborato e riproporlo alla loro maniera.

In “Miracolo a Le Havre”, l’ultimo film-fiaba di Kaurismäki, due terribili sventure perseguitano due persone care al lustrascarpe protagonista, e lo svolgersi della loro minaccia ne costituisce la trama, ambientata tra gli strati piú umili della popolazione della città portuale francese (derelitti e immigrati), con i personaggi che agiscono nel consueto modo catatonico tipico del regista finlandese, all’interno di una collocazione temporale imprecisata tra la modernità e gli anni Cinquanta. Le due minacce, apparentemente inesorabili, si riveleranno — alla fine — entrambe benigne, ed è questo elemento a connotare questo film come fiaba a lieto fine. L’ubicazione francese consente al regista di prodursi in una serie di omaggi al cinema d’oltralpe (il cameo di Jean-Pierre Leaud, alcuni aspetti di Jacques Tati, etc.), omaggi ai quali il buon Aki affianca come d’abitudine l’elemento musicale al quale viene data sempre una rilevanza importante.

2011, scritto e diretto da Aki Kaurismäki.

La Rihanna dimostra di essere una delle poche cantanti pop che — di questi tempi — possa permettersi di strafare, ed infatti si concede una seconda uscita discografica nel 2011, dopo il “Loud” di inizio anno (anche perché la tracklist dei suoi ultimi album è piú smilza rispetto a quella chilometrica di qualche anno fa). Canzoni di vario genere: aggressive, romantiche, unza-unza, qualcuna vietata ai minori, etc., quasi tutte di buon livello, alcune ottime, e — comunque — arrangiate come dio comanda (gli ammerigani ci sanno fare).

Terza puntata di questo teen-horror (horror per pischelli) che, sempre seguendo l’idea della catena di sant’antonio fantasmatica che vede il contagio trasmettersi da un pischello all’altro, introduce alcune varianti splatter che colorano di rosso sangue le morti precedentemente grigie che costellavano gli episodi passati. Questa session è quasi completamente ambientata in una vecchia casa con corridoio tappezzato che ricorda continuamente la celebre scena di “Shining”.

2009, regia di Toby Wilkins, scritto da Brad Keene e Takashi Shimizu, interpretato prevalentemente da teen-attori nippo-americani.

Aldo, amante in compartecipazione di una moglie fedifraga, viene scaricato sui due piedi nell’esatto momento in cui la dipartita del proprio marito convince la Valli a porre fine alla sua triplice precarietà per sistemarsi definitivamente con l’amante numero 2. L’amante numero uno comincia allora un percorso che si rivelerà fallimentare, attraverso l’esperienza di brevi relazioni con tre donne diverse (il numero tre è ricorrente), percorso — come si è detto — infruttuoso, che lo porterà a chiudere tragicamente il cerchio nel medesimo luogo in cui era iniziato. Sotto la veste neorealista adottata da Antonioni per questo film, veste che fornisce alla storia un solidissimo tasso di plausibilità — fondato nei fatti oggettivi, spiegabili — si cela lo stesso fondo di malessere esistenziale che verrà estratto/astratto e riversato in essenza nel successivo “L’Avventura” che, questa volta, proprio per la mancanza di spiegazioni logiche e contingenti che possano distrarre e dietro le quali si possa nascondere il tema di fondo, fa emergere in maniera drammatica il grande peso del non-senso che fa parte della vita di ognuno. La ragione esistenziale delle arti rappresentative/narrative (dalla Bibbia in poi) è quella di rintracciare un filo conduttore, nel caos degli eventi che si succedono, che ci consenta di fingere che esista un senso e un fine escatologico nel nostro percorso e che ci permetta di non impazzire di fronte al fatto che tale senso potrebbe non essere dato per certo, se non addirittura essere nient’altro che una chimera. “L’Avventura” è un grande film perché rifiuta di svolgere la funzione tradizionale cui è destinata un’opera di narrazione (quella, appunto, di fornire un senso agli eventi): “Il grido” è il passo precedente senza il quale “L’Avventura” non sarebbe, probabilmente, esistito. La lettura che in passato ne è stata data, ovvero la rilevanza data al degrado sociale e alla deindustrializzazione che porta il tizio al vagabondaggio alla ricerca di lavoro, è chiaramente uno spauracchio per non metterci direttamente di fronte ad una verità cosí spaventosa.

1957, regia di Michelangelo Antonioni, soggetto e sceneggiatura di Antonioni, Bartolini e De Concini, con Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray.

Secondo capitolo del terrificante horror shintoistico, nonché nipponico, “The Grudge”. Dalla casa infestata (impestata?) dai fantasmi-bambini si produce un contagio fantasmatico che viene trasmesso da uno all’altro componente della compagnia di ragazzini protagonisti, cosicché — in ragione di questa semplice ideuzza ultra-riciclata — si potrebbe produrre una sfilza infinita di sequel, senza sforzarsi particolarmente per trovare una trama decente, come è infatti avvenuto per questa seconda puntata. Il paragone, piú o meno, va fatto con la serie “Demoni” di Dario Argento/Bava Beccaris, anche se il grudge è meglio realizzato.

2006, diretto da Takashi Shimizu, sceneggiatura di Stephen Susco, con nippo-attori vari.

Chissà perché, al contrario di Forattini, che esce sempre per Mondadori, e quello sfigato di Giannelli, pubblicato da Marsilio, Altan cambia spesso e volentieri editore. Dopo Bompiani, Einaudi, etc., ora tocca a un certo Gallucci — forse perché in quanto si occupa di editoria per l’infanzia aveva già in catalogo la sua Pimpa — l’onore di raccogliere in un libro una scelta delle migliori vignette uscite sull’Espresso e Repubblica da qualche anno in qua. Continuo a trovare Altan meno adatto alla contingenza della vignetta quotidiana, e piú efficace e raffinato in quella che induce a riflessioni piú generali, pubblicate a cadenza mensile (tempo fa, su Linus) o settimanale (come accade attualmente con l’Espresso, l’ebdomadario che — se ti abboni — te lo tirano dietro).

Gallucci, 256 pagine, 16,50 euro, novembre 2011.

Pupi Avati, grosso modo, nella sua carriera segue un percorso stilistico inverso rispetto a quello di Dario Argento. Esordisce, infatti, col satanismo e arriva alla commedia sentimentale (mentre il Dario partiva dal western per arrivare al satanismo). Le loro parabole si incrociano su un terreno comune verso la metà degli anni Settanta con “Profondo Rosso” (1975) e “La casa dalle finestre che ridono” (1976). Il soprannaturale che fa da sfondo ad entrambi i film viene diminuito a sintomo — del tutto logico, quindi, spiegabile e giustificato — della devianza psichica. Lo scenario della campagna ferrarese, che Avati sostituisce al contesto urbano del Dario, oltre ad essere di per sé molto suggestivo (coi suoi cascinali abbandonati e ville decrepite) è ancora piú convincente nell’ospitare e nell’essere fonte di devianza (il classico scemo del villaggio, che nel contesto urbano viene maggiormente nascosto e omologato). Anche Avati si ispira a Hitchcock (quello di “Psycho”, stavolta, al contrario di Argento che citava “Marnie”), ma — seppure in entrambi i casi l’idea rubata risulti la chiave di volta del finale — non riduce il tutto a mera scopiazzatura ma consiste in una ispirazione di fondo che dà un risultato del tutto originale e terrificante. (vince “Profondo Rosso”, comunque.)

p.s.: altro fattore comune di entrambi è il ripescare una diva degli anni che furono (la Calamai e Pina Borione) per affidargli il ruolo delle vecchie megere.

1976, regia di Pupi Avati, scritto da Pupi e Antonio Avati, Gianni Cavina e Maurizio Costanzo, con Lino Capolicchio, Francesca Marciano, Gianni Cavina, Pina Borione.

Wim Wenders rende omaggio a Pina Bausch (1940-2009) e al suo Tanztheater. Il film è interpretato dai membri della compagnia teatrale che, oltre ad essere seguiti nel corso di alcuni degli spettacoli piú celebri (“Cafè Muller”, “Sacre du Printemps”, etc.) rilasciano una dichiarazione cadauno nella quale commemorano la Pina (che doveva essere davvero una persona eccezionale). Il teatro-danza della Bausch è fonte continua di emozioni e suggestioni, e la ripresa cinematografica di Wenders — che riesce a portare lo spettatore cinefilo ad avvicinarsi, virtualmente, piú di quanto non conceda il teatro — ne ingigantisce le qualità.