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Archivio per la categoria ‘Classica’

bastava la musica

17 Agosto 2017 1 commento

Libro in cui il Riccardo racconta la storia della sua vita fino a circa sette anni fa. Se, da un lato, è indubbiamente interessante ripercorrere la carriera del Maestro (essendo comunque il piú già noto dai racconti orali del Nostro) dall’altro lato non si può non rimanere esterrefatti rispetto alla confezione del libro. Infatti, per prima cosa il testo del Riccardo è spesso disomogeneo, pieno di citazioni che vanno dal dialettale, al teutonico, al latino, in maniera eccessivamente gigioneggiante, che rifugge dall’antipatia solo in quanto si pensi alla simpatica ironia con la quale Muti è solito accompagnare certe sue uscite naive in occasioni ufficiali. In secondo luogo la memoria dell’autobiografo scorre un po’ troppo a briglia sciolta da un argomento all’altro, ritornando spesso su personaggi che erano già stati trattati. In terzo luogo, è sorprendente trovare, in un libro presumibilmente destinato al lettore generalista, considerazioni musicologiche indirizzate evidentemente al superspecialista (nella postfazione di tal Marco Grondona si raggiunge in questo senso il parossismo). Insomma, la sensazione è di un testo eccessivamente disorganizzato, tanto che si può con ragione supporre che il manoscritto non abbia mai visto un editor. Ma forse la funzione principale di questo libro non è nient’altro che quella di figurare sullo scaffale di casa del piú tipico dei melomani radical-chic.

Rizzoli, 2010, 260 pagine (più una trentina di pagine di fotografie), 20 euri

zio Ludovico

9 Giugno 2017 Nessun commento

Nel milleottocento e qualcosa, un ufficiale napoleonico musicofilo di stanza a Vienna decide di andare a recar visita a zio Ludwig, uno dei suoi compositori prediletti. Alcune decine d’anni piú tardi, bontà sua, deciderà di lasciarne traccia scritta tra le sue carte, e ripercorrerà con la memoria il suo primo incontro e la successiva occasionale frequentazione con un Beethoven già famoso e ancora abbastanza giovane (ma colpito dalla sua celebre sordità allora incipiente, che contribuiva a rendere ancora piú problematici i suoi rapporti con il mondo esterno). Quello che leggiamo nella versione presentata dalla Scuola di Pitagora è un fresco abbozzo ritrattistico letterario che, anche grazie alle ottime note del redattore, ci precipita per un attimo in prima persona in uno scorcio temporale viennese del primo Ottocento, direttamente nel tinello di casa di uno dei suoi maggior protagonisti.

La Scuola di Pitagora editore, 48 paginette, 3,50 euri

tutto quello che avreste voluto chiedere su corelli eccetera eccetera

31 Marzo 2017 3 commenti

Lettura fondamentale sul compositore di Fusignano, risalente ormai a tre lustri or sono, che raduna tutte le piú rilevanti informazioni disponibili sul Nostro, a partire da scritti autografi e lettere, passando da stralci critici di testi d’epoca (Charles Burney, ovviamente, ma anche di musicologi contemporanei di Corelli, soprattutto albionici), nonché rifacendosi ad approfondimenti di altri studiosi piú vicini ai giorni nostri, tanto rari quanto ormai datati (e generalmente mai tradotti in versione italica). Molto ben fatta la parte biografica che, andando dalle origini della casata e del parentame in quel di Fusignano, e poi descrivendo l’evoluzione professionale, cerca anche di restituire per quanto possibile quello che doveva presumibilmente essere stato il carattere della persona. Piuttosto interessante anche la dettagliata ricostruzione dell’ambiente musicale bolognese della prima metà del Seicento, che riporta una bibliografia di opere a stampa per violino veramente appetitosa per chi voglia perdersi tra rimandi, citazioni e influenze stilistiche. La parte di analisi delle composizioni musicali di Corelli è invece un po’ sacrificata, ma comunque sufficiente a dare un’idea appropriata dell’importanza dell’opera corelliana, il cui approfondimento troverebbe probabilmente sede migliore in un contesto piú adatto agli specialisti.

p.s.: figura anche una parte illustrata, nella quale viene riportato quello che è il ritratto piú attendibile del Corelli.

2000, L’Epos editore, 224 pagine

occhio alla madama

13 Dicembre 2016 Nessun commento

Opera lirica di primo Novecento del Puccini, tornata per Sant’Ambroeus quest’anno nella sua versione originale alla Scala, luogo dove debuttò e fece fiasco a suo tempo (il compositore poi la rimaneggiò e venne ripresentata a Brescia pochi mesi dopo, con successo, quella seconda volta). Dopo il pezzo di bravura contrappuntistico orchestrale d’apertura, la narrazione della vicenda — piuttosto sempliciotta — è accompagnata da un flusso musicale continuo, dove non esiste pressoché separazione tra arie e recitativo; il materiale compositivo è infatti tanto “smaterializzato” da risultare quasi del tutto sfuggente alla memoria, secondo un’idea del melodramma nella quale non è difficile riconoscere l’influenza dell’opera wagneriana o dei suoi seguaci dell’epoca (Massenet, etc.), il quale del resto non prescindeva da referenti molto piú antichi, tipo Monteverdi & company. Tutto questo magma di testo e musica continui va ascoltato e seguito con attenzione non superficiale, perché non mancano momenti di puro lirismo o di provocazione letteraria e simbolica, come pure avviene in Wagner, e sarebbe un peccato lasciarseli sfuggire avanzando frettolosi giudizi di barbosità o di eccessiva semplificazione della storia. Il contenuto infatti, ripreso da romanzi e copioni teatrali di poco precedenti, risente fortemente della tipica fattispecie letteraria tragica di fine ottocento, che vede la protagonista suicidarsi (Bovary, Anna Karenina, etc.), e ambientata esoticamente in un Giappone anch’esso molto di moda nell’Europa fin-de-siècle. Nulla di particolarmente originale, quindi, ma la cui insita contrapposizione nippo-bimba vs. Pinkerton, ovvero Giappone vs. USA, prefigura gli scontri ben piú pesanti che coinvolgeranno le due potenze pochi anni dopo (l’ambientazione precisa è Nagasaki, per dire).

il mio nome è Ruscello

21 Agosto 2016 Nessun commento

L’arco temporale narrato in “Mein Name ist Bach” è all’incirca di una settimana, quella corrispondente al viaggio intrapreso nel 1747 dal vecchio Johann Sebastian, dal figlio Wilhelm Friedemann e dalla figlia Johanna a Potsdam, alla residenza del principe Federico II di Prussia, presso la cui corte operava già il figlio Carl Philip Emanuel (oltre a Joachim Quantz). Ad occhio e croce la rappresentazione è un po’ esasperata ad arte, specialmente nel rapporto altero tra il principe e il J.S. Bach, la cui richiesta di elaborazione del celebre tema regio alla base della Musikalisches Opfer è dettato da una vera e propria sfida, e non semplicemente da una umile richiesta, quale doveva effettivamente essere, da parte di un compositore dilettante al grande Giovanni Sebastiano. Ma, come dicevamo, il tono viene esaltato soprattutto per mettere in campo la rete di rapporti paterni e filiali incrociati dei quali è intessuta la trama. Federico pare infatti rivalersi su suo padre (che fece uccidere il suo migliore amico) per interposta persona bachiana, mentre il primogenito Wilhelm Friedemann, scapestrato e modaiolo, è messo in contrasto col buon padre di famiglia Carl Philip Emanuel. Tutto sommato un film guardabile — ed anche utile, per l’allargamento della visuale storica che ci dà di un personaggio come Bach, considerato sempre soprattutto dal punto di vista astrattamente musicale — ricco di informazioni piuttosto attendibili, con l’aggiunta delle immancabili licenze poetiche per stuzzicare il pubblico generalista — quali il supposto flirt tra la moglie di Federico e Wilhelm Friedemann, o le tendenze omosessuali del primo — concessioni allo stile all’americana che tuttavia pare non siano state sufficienti a consentire che il film fosse ritenuto degno di commercializzazione anche in Italia.

2003, scritto e diretto da un certo Dominique de Rivaz, interpretato da Vadim Glowna, Jurgen Vögel e altri attori crucchi.

anna e marco

29 Luglio 2016 1 commento

Niente di male: il buon Matthieu Mantanus (direttore d’orchestra, pedagogo musicale e presentatore televisivo) traveste da romanzo quella che in realtà è una dissertazione sulla storia e l’estetica della Musica, un dialogo platonico tra due giovani — una rockstar e una musicista di formazione classica — che ha lo scopo evidente di mescolare i generi e si propone di avvicinare i ggiovani alla conoscenza della musica classica. Peccato che la parte romanzata sia ridotta a mero filo conduttore e sia scritta in modo molto elementare, stucchevole oltremisura, e piena di buoni sentimenti e luoghi comuni, decisamente insoddisfacente per un qualsiasi lettore di romanzi, il che fa sospettare che il testo in origine fosse destinato al pubblico infantile e successivamente scivolato a qualche piano piú alto in termini di pretenziosità. Niente di male, ripetiamo: ci sono spunti interessanti anche per chi sul tema ne sa qualcosa di piú, ma esercizi del genere possono risultare validi sotto l’egida di autori di piú chiara fama, che per la legge dei grandi numeri possono raggiungere un vasto pubblico generalista, altrimenti risultano interessanti per poche persone di buona lena nella lettura, specialmente di età molto giovanile, infantile quasi, ai quali sarebbe stato meglio destinare questo testo, in una collana under 18, magari.

Mondadori, 140 pagine, 18 euri

non tocchiamo quel tasto

20 Giugno 2016 Nessun commento

Un documentario un po’ triste sulla Martha (inter)nazionale girato dalla figlia Stefania, avuta dal primo matrimonio (primo di tre o quattro) con un altro musicista (tal Vattelappesca Vattelappeschi), intervistato anche lui. Triste perché nonostante ci faccia conoscere la pianista elvetico-argentina (?) quale fu da giovine, il tutto è ammantato da una cappa di tristezza, dovuta in gran parte alla depressione di cui la pianista ortonima soffre evidentemente da molti decenni. Abbastanza inutile, in fondo, basta ascoltarne la musica.

Categorie:Classica, Musica Tag:

bovini hegeliani

23 Febbraio 2016 Nessun commento

Smilzo libretto dal titolo balzàno che raccoglie quattro articoli di saggistica musicale scaturiti ormai un quarto di secolo fa dalla penna di Sandrino Baricco. Nei primi due piccoli trattatelli il Nostro si esercita, da un lato, nella definizione del concetto di musica “colta” (questo il bislacco aggettivo che Sandrino consiglia al posto del meno preciso “classica”) in rapporto con la musica leggera, e dall’altro sul tema dell’interpretazione contemporanea della suddetta musica colta. Questa prima parte del libro, che chi scrive considera del tutto fuori centro rispetto al merito, suona come un’anticipazione di tutta la menata sui “Barbari” che lo scrittore piemontese ci rifilerà un paio di decenni piú tardi, ma nel primo caso il punto di vista è contrario al barbaro, mentre nel secondo è favorevole. Se Baricco da un lato fa la figura del parruccone, attribuendo alla musica colta qualità sublimi rispetto alla monnezza popolare (libera interpretazione del baricco-pensiero), dall’altro si cimenta nel parrucconesimo modernista (di un Riccardo Muti o di uno a caso dei piú blasonati direttori d’orchestra) di chi afferma — tutt’oggi — che la musica antica vada interpretata secondo gli stilemi del nostro tempo, e che ci si debba infischiare di tutte le ricerche sulla filologia musical-interpretativa portate avanti da 40 anni in qua da gente piuttosto rincoglionita, secondo Lui. Il terzo saggetto è quello che ha tenuto meglio il passare del tempo, ovvero prende di mira la musica contemporanea, quella sperimentale, che se aveva un senso quando nacque ad opera dei vari Berio, Nono, Maderna, etc., oggigiorno è un settore musicale completamente assurdo sotto tutti gli aspetti (ma vale la pena di leggerlo dalle parole di Baricco, veramente esemplari in questo caso). L’ultima parte, infine, propone un’interpretazione personale e abbastanza condivisibile nei riguardi di Puccini e Mahler, considerandoli come anticipatori della musica pop, la canzonetta, da una parte, e la colonna sonora cinematografica, dall’altra.

Feltrinelli, 1992, 96 pagine, 6,50 euri

corelli goes to assisi

23 Dicembre 2014 Nessun commento

Corelli studiò a Bologna, nella seconda metà del Seicento, ma ben presto si trasferí a Roma dove ebbe un incredibile successo e dove diede alle stampe le sue sonate per violino e i concerti grossi, opere che divennero celebri in tutta Europa. Quasi tutto il materiale ufficialmente composto dal Fusignanese sta quindi nelle sue 6 opere a stampa, salvo una serie di sonate ufficiose ma di attribuzione abbastanza attendibile. Last but not least, era noto da tempo un manoscritto — conservato ad Assisi — di metà Settecento (una copia tarda, quindi, rispetto all’epoca di attività del Corelli, morto nel 1713) intitolato al compositore ma che, pur mostrando alcune evidenti somiglianze col suo linguaggio, la critica musicale aveva superficialmente derubricato ad opera di anonimo. Per fortuna Enrico Gatti, uno dei piú assidui frequentatori del repertorio di Corelli, si è messo a studiare il manoscritto, convincendosi che le dodici brevi sonate possano essere probabilmente una prova di composizione presentata per poter accedere agli studii all’Accademia di Bologna. Effettivamente, le differenze sembrano prevalere sulle pur evidenti rassomiglianze. Le sonate sono molto brevi, in tre soli movimenti (un preludio, e due danze), prevedono l’uso frequente delle doppie, triple o quadruple corde (insolite per le prime 4 opere di Corelli, ma giustificate dal fatto che la tecnica di stampa non permetteva la riproduzione degli accordi), e soprattutto non presentano nessuno sviluppo tematico rispetto alle idee, pur molto brillanti e differenziate, che vengono presentate (questo fattore sarebbe un indice di relativa immaturità compositiva, ma visto che l’ipotesi è proprio quella che le composizioni siano consistite in una prova d’ammissione del giovane alla scuola, la relativa semplicità di scrittura è quindi comprensibile). Gatti spiega molto bene sul suo sito internèt le ragioni che lo hanno convinto della paternità del Corelli*, in particolare legami certi con l’ambiente musicale coevo (segnatamente verso Giovanni Maria Bononcini) ma, semmai questa fosse confutata, rimane comunque cosa buona e giusta aver suonato e commercializzato queste piccole sonate, comunque testimonianza della musica del Seicento bolognese (l’epoca e il contesto culturale, almeno quelli, sono certamente certificati).

* Qui ci limitiamo ad osservare alcune peculiarità del fraseggio, perfettamente riscontrabili in diversi preludii delle sonate dell’Opera V, ed una battuta specifica che ritroviamo nel primo Allegro del Concerto No. 8, del quale costituisce uno snodo fondamentale dello sviluppo.

valentino vestito di nuovo

23 Aprile 2013 Nessun commento

Prezioso cd, venuto via a poco perché abbinato al catalogo della Zig Zag Territoires, che contiene una selezione di mezza dozzina dei dodici concerti dell’Op. 7 di Giuseppe Valentini. Trattandosi di un’opera pubblicata nel 1710 a Roma, scritta da un compositore di quasi tre decenni piú giovane di Corelli, è inevitabile un confronto con i concerti grossi di quest’ultimo che — seppur pubblicati nel 1713, tre anni dopo quelli del Valentini, quindi — pare fossero eseguiti in quel della Capitale già da parecchio tempo prima. (Addirittura, è curioso che colui che viene considerato il canonizzatore del concerto grosso sia stato battuto sul tempo, dal punto di vista editoriale, da un concorrente parecchio piú giovane.) I concerti di Corelli (tranne gli ultimi due) sono, naturalmente, piú arcaici e meno brillanti rispetto a quelli del Valentini. Il motivo principale di questa aria superata sta, a nostro giudizio, nel fatto che il Corelli fosse fortemente legato alla forma della Sonata a Tre, che per sua natura comportava la ricerca di un equilibrio tra le parti. Valentini, invece, si lascia alle spalle questa formula predominante di fine Seicento e si sposta nel territorio piú nuovo del concerto solistico (come fa Corelli negli ultimi due concerti della sua raccolta che, per questo motivo, si possono presumere di datazione piú tarda). Perdipiú, l’Opera Settima di Valentini è un mix di concerti grossi e concerti a quattro, già segno di un’ibridazione delle forme maggiore rispetto all’ingessata unione di sonata a tre e orchestra del maestro anziano. Il giovane, comunque, non ignorava affatto la lezione del Corelli e la citava nelle sue composizioni — e questo è davvero interessante — in maniera stravagante e umoristica (allo stesso modo in cui i Sex Pistols, sebbene lontani da Frank Sinatra, reinterpretavano “My Way” in versione punk). Testimonianza di affetto e, allo stesso tempo, di volontà di distacco. L’Allegro del Concerto n. 2, infatti, è costruito attorno alla ripetizione di un modulo di proprietà quasi esclusiva di Corelli ma, mentre quest’ultimo lo utilizzava tipicamente come suggello finale di un movimento, nel pezzo di Valentini diventa un falso finale ricorrente, ripetuto ogni volta tre o quattro volte di seguito, in tonalità via via discendenti, che invece di trasmettere il senso di compiutezza di cui sopra determinano un accartocciamento verso il basso del discorso, per poi risalire di registro con dei guizzi degli archi in imitazione, verso il vero finale. Lo stesso identico procedimento, questa volta operato con materiale proprio, appare nel Vivace del Concerto n. 7. Un altro indubbio esempio di reinvenzione in chiave ironica lo si riscontra nel riutilizzo, in tempo velocissimo, della tecnica compositiva del ribattuto in quattro quarti, che Corelli usava invece di consueto per i movimenti lenti di raccordo, stravolgendone il principio — da momento di calma ad intenso espressivismo — mantenendone comunque immediatamente riconoscibile la paternità. Il meraviglioso Concerto n. 11 a quattro violini è però, di contro, qualcosa di estremamente originale, brillantissimo e che, da solo, eleva il Valentini al rango dei maggiori, e piú misconosciuti, compositori del primo Settecento.

diversamente bach

18 Dicembre 2012 Nessun commento

Imperdibile interpretazione delle Sonate per violino di Bach, affrontate in modo da sottolinearne il colore e il sentimento intimo, adottando quindi uno stile esecutivo tipico di una sonata barocca all’italiana, e allontanandosi dalla consueta area di sfida alla maestosa cattedrale della letteratura per violino che le interpretazioni classiche comunicano infallibilmente. Proprio per la loro estrema novità sonora, queste incisioni di Montanari hanno bisogno di numerosi ascolti per essere ben assaporate, e nulla osta dal pensare che un approccio di questo tipo, piú delicato — anche grazie all’uso di uno strumento antico — possa restituire un’idea piú vicina a quella originariamente nella testa del vecchio Johann Sebastian.

il Frank Zappa del XVIII secolo

6 Ottobre 2012 Nessun commento

Quinto fondamentale volume — fondamentale come i quattro precedenti — della collana discografica che l’ensemble Atalanta Fugiens di Vanni Moretto dedica alla riscoperta della Sinfonia della “scuola” milanese del Settecento inoltrato. Le sinfonie di Francesco Zappa (artista imprevedibilmente riscoperto negli anni Ottanta per primo nientemeno che dal quasi omonimo Frank Zappa) partono e tuttavia si distinguono dal sinfonismo post-vivaldiano dell’ambito di Sammartini, avvicinandosi sovente al linguaggio classico mitteleuropeo (spostamento stilistico dovuto forse anche ai numerosi viaggi oltralpe del compositore, in qualità di violoncellista). Le pagine orchestrali di questa raccolta, eccezionalmente briose (tutte in tonalità maggiori, infatti), vengono rese splendidamente dal suono scintillante della magnifica orchestra che le esegue.

incoronazione di poppea

3 Agosto 2012 Nessun commento

Opera ultima e suprema dell’anziano Monteverdi, piena di bellissime arie (“E pur io torno”, stupenda, “Felice cor mio”, etc. etc.), inserite in un continuum di recitativo musicato, che illumina sul fatto che l’innovazione operistica di Wagner non fosse questa grande novità, in fondo, se già qui ne troviamo i semi. La resa scenica di Robert Carsen del 2008 indulge spiritosamente sull’aspetto libertino e malizioso dell’opera (lo stesso Carsen ha agito su prerogative simili nella sua versione del “Don Giovanni”, recentemente data alla Scala) ma è un modo come un altro per avvicinare ai nostri tempi un’opera tanto lontana e, d’altra parte, giustificato dal concepimento stesso di essa, ovvero alla sua destinazione al debutto nel periodo di carnevale, un momento nel quale le imposizioni morali si facevano un po’ da parte, per lasciare maggiore spazio, se si vuole, a quelle di tipo etico, se non meramente edonistiche. L’ambientazione completamente profana ospita comunque un paio di situazioni — che non devono essere dispiaciute al mondo ecclesiastico dell’epoca — nelle quali sono abbastanza chiari i riferimenti alla storia sacra: la morte di Seneca, chiesta da Poppea, richiama quella del Battista che fu pretesa da Salomè, e il salvataggio di Poppea da parte di Amore che ricorda Dio che salva Isacco dal sacrificio di Abramo.

1642, by Busenello & Monteverdi, versione 2008 regia di Robert Carsen, musiche dell’Orchestra of the Age of Enlightment, dirette da Emmanuelle Haïm. Tra i cantanti, piuttosto bravi, si distingue tra tutti Iestyn Davies (Ottone)

G.B. Vitali, Op. XI

27 Maggio 2012 Nessun commento

L’Opera XI del Vitali, pubblicata a Modena nel 1684, è una eccellente testimonianza del gusto di corte, francesizzante, dell’Emilia del Seicento. Probabilmente a causa della lontananza da centri religiosi importanti (Roma, Venezia, etc.) la musica aveva modo di farsi meno astratta ed austera e puntare di piú sull’evocazione di corti di maggiore importanza (il Balletto introduttivo della Sonata in Sol Minore è, per esempio, una perfetta imitazione di una ouverture di Lully). Il milieu musicale italiano-francese (qualcosa che ci ricorda Corelli) è comunque rispettato nelle introduzioni, dalla struttura compositiva piú libera, a capriccio o secondo lo stile grave, tipico della sonata da chiesa. Come nella raccolta del Bassani del ’77, anche queste sonate sono permeate da un forte senso popolareggiante, sia nella varietà delle danze, che nella loro prevalente monodia, sia anche nel trattamento musicale tipico del consort, che prevede un’ampia gamma di strumenti di accompagnamento, varietà timbrica che, tuttavia — rispetto al Bassani — inizia a rarefarsi e ad indirizzarsi verso una maggior calibrazione del linguaggio, orientato verso una piú vigilata concezione razionale, tipica del barocco maturo.

Giovanni Battista Vitali (1632-1692), “Varie Sonate alla Francese e all’Italiana a 6”, Op. XI, 1684. Semperconsort (Luigi Cozzolino violino, Anna Noferini violino II, Luca Giardini violino III, Flavio Flaminio viola, Oliviero Ferri viola, Riccardo Coelati violone, Gabriele Micheli spinetta e organo, Gianluca Lastraioli tiorba e liuto), registrato nell’agosto 2008 a Brivigliano, Firenze. © Brilliant Classics 2010.

il buongiorno si vede dal mattino

22 Maggio 2012 2 commenti

Monsieur De Sainte Colombe, violista da gamba di fama del XVII sec., diventato prematuramente vedovo, si ritira in campagna per violeggiare, sia solitariamente sia in tandem con le due figliole orfane. Tutto tranquillo, finché non arriva a bussare alla sua capanna il giovane Marin Marais — apprendista violista della corte di Luigi XIV — che, coi suoi modi da damerino, sta immediatamente sulle palle al maestro il quale, comunque, accetta di averlo come allievo, giusto il tempo che basta perché il Marais si faccia una storia con la figlia e poi la pianti in asso, inducendola alla depressione e al suicidio. I due musicisti si riconcilieranno verso la fine, con un simbolico passaggio di testimone dall’anziano maestro solitario al piú giovane violista ormai al servizio del Re Sole. Il bel film diretto da Corneau è tratto dal romanzo omonimo di Pascal Quignard e probabilmente è solo liberamente ispirato alle vite dei due grandi gambisti francesi, dato che di entrambi si hanno poche notizie biografiche. Il film diventa quindi inevitabilmente un film ‘a tesi’ (come accadeva per “Amadeus” di Milos Forman, e la sua pushkiniana accusa a Salieri), ma tuttavia è tragico e struggente quanto basta, e non manca di suggerire come la musica di quel tempo fosse pensata come verosimigliante espressione naturalistica (la viola da gamba come voix humaine, le note che devono ‘morire’, etc.) e quanto grande sia la differenza che intercorre tra il ‘suonare’ uno strumento e l’esprimere sentimenti o sensazioni attraverso la musica. Bella anche l’ambientazione, le inquadrature e la fotografia, con citazioni pittoriche a volte palesi (George De La Tour) altre volte solo accennate (“L’origine del mondo” di Courbet).

1991, regia di Alain Corneau, scritto da Corneau e Pascal Quignard (tratto dal romanzo omonimo di quest’ultimo), con Guillaume e Gerard Depardieu (rispettivamente Marais giovane e adulto), musiche interpretate da Jordi Savall & company.

p.s.: infinite grazie a Mila per avermi suggerito, in qualche modo, a suo tempo, la strada giusta per entrare in questo mondo meraviglioso.

Vilsmayr

13 Maggio 2012 Nessun commento

Vilsmayr (1663-1722) svolse la sua professione di violinista quasi interamente presso la corte di Salisburgo. Avendo occupato tale posizione, la sua attività può essere presa in considerazione come una tappa che contribuisce a colmare la distanza che separa Heinrich Biber (1644-1704) — del quale Vilsmayr fu allievo — da Leopold Mozart (1719-1787), due personalità eccellenti dell’ambito musicale salisburghese, tra le quali tuttavia intercorre una distanza stilistica ancora tutta da studiare. Sfortunatamente, però, da questo punto di vista, se Vilsmayr si avvicina a Mozart-padre in linea temporale, la stessa cosa non avviene dal punto di vista stilistico. Le sei Partite per violino solo, datate 1715, interpretate da Gunar Letzbor in questo disco, sono ancora fisse sull’insegnamento austero del Biber. Tanto per cominciare, quattro delle sei sonate fanno uso della sua tecnica tipica della scordatura. Poi, pur trattandosi di sequenze di danze stilizzate, che nella loro versione italianizzante avrebbero assunto una maggior morbidezza sonora, Vilsmayr le tratta alla stessa maniera austera della raccolta “Harmonia Artificiosa” (dalla quale ha copiato letteralmente un paio di preludii). Vilsmayr non doveva ignorare nemmeno la raccolta di Corelli (l’Opera V, uscita nel 1700): la Passacaglia della quarta sonata è infatti modellata su un movimento di una delle piú celebri sonate di Corelli e, piú in generale, nel trattamento delle variazioni di cui Vilsmayr fa uso in diverse arie, si sente l’inconfondibile compostezza armonica del compositore italiano, distinguibile proprio perché scevra delle asperità polifoniche nonché teutoniche di cui sopra. In definitiva, piú che costituire un avvicinamento a Leopold Mozart, tale esclusivamente sotto il profilo storico-geografico, queste sonate — grazie all’impegno di Letzbor che ha già recuperato in passato altre sonate per violino solo di altri autori — aiutano a capire meglio la genesi delle Sonate e Partite di Bach, che senza queste riscoperte sarebbero state percepite come un unicum inspiegabile nella storia della musica fino al Settecento (senza nulla togliere alla loro incommensurabilità, naturalmente).

Johann Joseph Vilsmayr, Sei Partite per violino solo, 1715, tratte da una copia custodita alla British Library di Londra. Gunar Letzbor violinista, incise nel luglio 2003.

betty

10 Febbraio 2012 Nessun commento

Per una strana inversione di ruoli, accadeva che intorno alla prima decade del Settecento — mentre Vivaldi a Venezia scriveva sonate in stile francese — a Parigi uscisse una raccolta di Sonate per violino e basso continuo, come quella pubblicata dalla Jacquet de la Guerre nel 1707, in purissimo stile italiano. Se ne potrebbe dedurre che a quell’epoca la normalizzazione corelliana si attardasse a valicare le Alpi, oppure semplicemente che lo stile della compositrice francese corrispondesse alle esigenze della committenza. A far propendere per questa seconda ipotesi è la constatazione che la scrittura di Corelli non dovesse comunque essere del tutto sconosciuta: il basso continuo svolge infatti anche in questo caso una funzione concertante, e non puramente armonica, un valore aggiunto dato dal punto di partenza di questi autori, che era quello della sonata a tre, un genere o organico musicale che imponeva una valorizzazione adeguata di tutte le voci. Le bellissime sonate della Jacquet, oltre ad essere riconducibili fondamentalmente allo stile italiano pre-corelliano, ovvero quello del Seicento inoltrato, mediato dalle sue traduzioni internazionali (Schmelzer, Matteis, Buxtehude, etc.), sono molto originali e infuse di un respiro melo-drammatico — troviamo pause, incisi drammatizzanti, arie cantabili e languide, etc. — fattore che rende interessante un paragone con la produzione vocale e operistica della De la Guerre, nella quale pure si è cimentata.

“Sonates pour violon” (1707), violino Florence Malgoire, ensemble Les Dominos, etichetta Ricercar, registrato nell’ottobre 2010, prezzo diciotto euri (li vale tutti).

don juan

14 Dicembre 2011 Nessun commento

Tolta l’ouverture, le due arie piú famose (“Il catalogo è questo” e “Là ci darem la mano”) e un altro paio di belle pagine meno note (“Vedrai carino” e “Ah fuggi traditor”, quest’ultima è un omaggio a Handel e all’opera italiana del primo Settecento) il “Don Giovanni” di Mozart/Da Ponte (1787) non rappresenta che un magniloquente esercizio ugolare, ideale per addormentarsi, e — almeno per la Prima della Scala di quest’anno — risvegliarsi di tanto in tanto grazie alle grazie esibite dalle cantanti (o comparse) della versione allestita da Robert Carsen. L’intenzione originaria dell’accoppiata di genii austro-italioti era, probabilmente, quella di fondere opera seria e opera buffa (e, a oltre cinquant’anni di distanza, vi fecero risuonare ancora l’eco della “Serva padrona” di Pergolesi) ma la necessità di fornire un numero congruo di arie ad ognuno dei cantanti — non giustificate dall’economia narrativa ma solo da quella del protagonismo attoriale, e che si traduceva nell’aggiunta di tutta una serie di momenti discorsivi inutili che nel concetto del nucleo narrativo originario non erano presenti — prolunga oltre misura la lunghezza di un’opera che, a questo punto, si ritrova ad unire la durata estenuante di un’opera seria con l’inconsistenza di contenuti di un’opera buffa (l’intermezzo pergolesiano durava infatti appena un’oretta, sí e no). Gli elementi di provocazione intellettuale introdotti da Molière un secolo prima (1665), nei fatti, sono del tutto tralasciati e, piuttosto, la riduzione della storia ad una faccenda di libertinaggio sentimentale fa ‘regredire’ la vicenda del Don Giovanni di fine Settecento grosso modo a quella originaria di Tirso da Molina (1630).

p.s.: le critiche di cui sopra lascerebbero il tempo che trovano se la musica composta da Mozart per quest’opera fosse di livello eccellente, ma ciò purtroppo non è (se non per i casi menzionati e poco altro).

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Benedetto Martello

29 Ottobre 2011 Nessun commento

Nel mezzo del mare magnum discografico odierno, costituito prevalentemente da inutili riproposizioni di millesime versioni — identiche a se stesse — delle solite opere dei soliti noti, il buon Andrea Bacchetti si distingue, ancora una volta, per il repechâge di brani da un repertorio ingiustificatamente dimenticato. Dopo le belle sonate di Galuppi (proposte recentemente anche da qualche altro ardimentoso pianista, in verità), la sua ultima uscita riguarda alcune delle ancor piú sconosciute sonate per clavicembalo di Benedetto Marcello. Nella Venezia roboante di Vivaldi, Marcello riscopriva un contegno apollineo, applicandolo questa volta non — come Corelli — allo stile francese, ma ad una italianissima maniera, cantabile nei brani lenti, contrappuntistica in quelli piú dinamici, dal disegno chiarissimo, alle volte persino elementare tanto da sembrare, in alcuni casi, esemplificazioni pedagogiche della buona maniera di comporre. Seppure estremamente misurate, le sonate di Benedetto Marcello sono ravvivate da uno spirito fantasioso che pare arrivare direttamente dal caleidoscopio di invenzioni tematiche elaborate dalla musica strumentale italiana del XVII secolo (specialmente quella violinistica), prima della normalizzazione di inizio Settecento. Le quantità di idee di cui sono ricchi i tempi veloci — piccoli motivi bizzari rielaborati ed incastonati, uso frequente del ribattuto, etc. — sono tuttavia ordinate in uno schema ben preciso, in una formalizzazione di senso compiuto che, probabilmente, tendeva a raggiungere un linguaggio sostanzialmente equivalente tra i brani in stile italiano (dal carattere improvvisativo e fantasioso) e quelli in stile francese (danze stilizzate, dalla struttura estremamente rigida).

Sony-RCA, registrato a Sacile, aprile 2010.

Il meraviglioso mondo di Allevie

12 Ottobre 2011 4 commenti

allevi

La cosa piuttosto insopportabile di Allevi è che, a dispetto della sua apparente ingenuità, la sua prima fatica letteraria sia piena di una certa presuntuosaggine diffusa. In pieno stile “rottamatorio”, si auto-descrive come il massimo compositore vivente, buttando al macero tutta la tradizione accademica sulla quale si è formato. Nel suo libro non figura, infatti, il nome di un solo compositore contemporaneo, che sia uno, al quale rivolga una sola parola di ammirazione (per non parlare di quelli del passato, che presenta ai suoi lettori come portatori di una barbosità immane). Ora, caro Allevi, che ti costava spendere qualche parola su Bach per esempio, porca trota, e magari inserire in ognuno dei tuoi dischetti un brano delle suite francesi, per suggerire alla massa di pubblico che ti segue che esistono dei tesori così poco frequentati, dai giovani (e non solo)? Cazzo, ora che ci penso sembra proprio la versione musicale del libro di quel pirla di Renzi. Ma vafanculo.

2008, Rizzoli (Superpocket, 2010, 220 pagine, 5,90 euro)

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KV6-9

25 Agosto 2011 Nessun commento

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Scritte probabilmente a quattro mani col babbo Leopold, ed ispirate decisamente a Johann Christian Bach, le prime sonate per pianoforte e violino di Mozart sono ingiustamente dimenticate dalle pubblicazioni discografiche odierne. Rappresentano, formalmente, un terzo momento nella scala dello sviluppo della sonata per tastiera e violino (essendo la prima fase quella del violino col basso continuo e la seconda quella dell’intreccio contrappuntistico equivalente tra le due [tre] parti praticato da Bach padre e dal figlio C.P.E.). Nel caso di queste sonate di Mozart, la parte del pianoforte (o clavicembalo) è quasi del tutto autosufficiente, dato che il violino si limita ad intervenire per sottolineare alcuni passaggi o per fare da contrasto armonico (quasi come se fosse diventato a sua volta il basso [o l’alto] dis-continuo che supporta la tastiera), ma l’inganno sta proprio in questa falsa inversione di ruoli, perché la differenza di tono tra le voci degli strumenti non lascia dubbio che il gran lavorío del tastierista consista soprattutto nell’offrire una “spalla” per permettere al vero protagonista di valorizzare il brano, inserendosi con motivi di carattere, incisivi, in un tessuto sonoro di base tutto sommato privo di alti e bassi. Gli otto anni del bambino prodigio potrebbero senz’altro avergli consentito di creare composizioni pregevoli come queste, ma alcuni momenti di sincero patetismo (l’adagio della KV7, e l’allegro della KV9) fanno davvero supporre che Leopold Mozart abbia come minimo operato una notevole supervisione.

anelli di congiunzione

25 Maggio 2011 1 commento

albinoni_op2

L’ascolto dell’Opera Seconda di Tomaso Albinoni (Sinfonie e concerti a Cinque, 1700) può essere il sistema ideale per comprendere la posizione dell’autore all’interno del milieu di stili che caratterizzava il panorama musicale del territorio veneziano, a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo. La compilation albinoniana contiene — secondo la definizione che ne si può dare a posteriori — sei sonate e sei sinfonie che invece, nel guazzabuglio formale dell’epoca, vengono presentate, rispettivamente, come sinfonie e concerti). I brani sono virtualmente a cinque parti reali ma, se ciò vale nelle prime sonate, col progredire della numerazione appare tutt’altro che peregrino un possibile incremento dell’organico, perché l’intreccio si fa meno contrappuntisco rispetto al modello originario della “sonata da chiesa” (ogni sonata contiene un paio di movimenti fugati — i canonici secondo e quarto tempo), valido per i primi brani (debito corelliano dalla sua Opera I, anche se viene via via stemperato con una scrittura polifonica piú complessa e una ricerca stilistica personale, espressa soprattuto nella liricità dei preludii). Il buon Johann Sebastian Bach era stato senz’altro intrigato dall’unione dello stile contrappuntistico nordico con l’estro compositivo italiano, ed infatti possedeva innegabilmente una copia di questa raccolta, perché appare chiarissimo che per il suo Terzo Concerto Brandeburghese abbia trafugato parte del quarto movimento della Quinta Sonata. Riguardo alle sonate si può quindi affermare che Albinoni parta dal modello austero della sonata a tre da chiesa italiana (non è presente, infatti, nessun “francesismo”), aumentandone le parti (interpretate sostanzialmente da violini, viole e violoncelli) e producendo un repertorio stilisticamente raro nel suo ambito.

Le sei sinfonie — che l’editore definisce invece “concerti” (solo il n. 6 si può definire tale) — sono in tutto e per tutto pre-vivaldiane: in tre tempi, chiaramente derivazione delle sinfonie “avanti opera”, oppure dalle sinfonie introduttive degli oratorii, adoperano un linguaggio spesso omofonico e omoritmico, dove il contrappunto va del tutto a farsi benedire. Da una parte andranno a contribuire alla definizione dello stile del concerto vivaldiano, e dall’altra ispireranno la futura evoluzione sinfonica, milanese soprattutto, che poi emigrerà all’estero (Sammartini, Johann Christian Bach, Abel, Mozart, e via andare).

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Mascitti Op. VII

15 Maggio 2011 Nessun commento

mascitticoncerti

Anche a causa della scarsità di incisioni disponibili (per non parlare delle partiture) è difficile comprendere come mai Michele Mascitti — dopo un esordio piuttosto brillante con le sue sonate per violino dell’opera prima — si ritrovi a pubblicare nel 1727 a Parigi la sua Op. VII, contenente, tra l’altro, quattro concerti che rappresentano indubitabilmente un passo indietro, per lo meno dal punto di vista dell’evoluzione stilistica. A quell’epoca, Vivaldi aveva già sfornato dozzine e dozzine di sfolgoranti concerti che, sebbene si dia prova di aver recepito in qualche forma (nell’omoritmia di certi momenti, oppure nel trattamento per blocchi dell’orchestrazione), rimangono sostanzialmente lettera morta rispetto alla produzione di Mascitti. Questi ritorna a rispettare fedelmente la lezione del contrappunto piú misurato, stile corelliano — in alcuni casi platealmente rivelato dal pedissequo andamento di quattro quarti dei movimenti di raccordo, o da alcuni veri e propri “calchi” corelliani, e quindi allo stile del concerto grosso. Probabilmente la sua posizione isolata (Parigi) rispetto alle sedi italiane di tempestuoso rinnovamento musicale (Venezia, Roma, Napoli) lo ha costretto giocoforza ad attestarsi su modelli consolidati, all’interno dei quali ha, se non altro, saputo sviluppare un proprio gusto, senza dubbio maggiormente raffinato rispetto a certi momenti mal risolti dell’Opera Prima, dando alle stampe comunque della musica piacevolissima, che alla poetica “degli affetti” unisce quella tensione propria del contrappunto severo che la costringe a trattenere la carica espressiva entro schemi che la aiutano a non perdersi nelle melensaggini tipiche della musica di qualche anno dopo.

P.s.: potrebbe d’altronde, per quanto è dato sapere, trattarsi di materiale giovanile, pubblicato posteriormente per esigenze editoriali.

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un napoletano a Parigi

14 Gennaio 2011 Nessun commento

mascitti1

Michele Mascitti (1664-1760), un altro di quei compositori che nessuno si fila, ma che — anche solo considerando la sua Opera Prima — vanno messi nell’Olimpo della musica. Trasmigrato da Napoli a Parigi nel primo Settecento, è uno di quei missionari che — dopo Lully — vanno ad evangelizzare la terra d’oltralpe con il Verbo violinistico che il popolo della erre moscia non avrebbe mai afferrato di sua sponte. Lo si può considerare come un esponente della scuola italiana post-corelliana. La sua Opera Prima infatti è costituita da sonate per violino e sonate a due violini, una sintesi perfetta di quanto Corelli affermò sul finire del Seicento, con la sua canonizzazione di queste forme musicali. Mascitti, al pari di quanto fece Dall’Abaco un decennio piú tardi, non è uno dei pallidi epigoni di Corelli (come Caldara, Mossi, o altri sfigati). Al contrario, ognuna delle dodici sonate della sua prima raccolta è caratterizzata da una forte personalità che dimostra quanto il compositore avesse fatto suoi gli elementi del linguaggio già canonizzato e li avesse utilizzati per affermare un discorso che porta verso altri lidi. Questa collezione — nonostante l’inversione dell’intervallo di tempo che le separa — è infatti piú vicina a Vivaldi e alla sua Opera Seconda che a Corelli (sembra anzi molto verosimile che Vivaldi avesse ascoltato queste cose, vista la distanza stilistica che separa la sua Opera Prima, molto corelliana, dalla Seconda, davvero avvicinabile a questa, di qualche anno precedente). Gioca a suo favore molto probabilmente la maturità anagrafica. Mascitti ha infatti già quarant’anni quando dà alla stampa le sue sonate, ed ha quindi potuto masticare molto materiale che ha poi rielaborato in maniera eccellente e molto originale.

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Walkiria

8 Dicembre 2010 Nessun commento

walkiria

Probabilmente Wagner deve aver ritenuto che il tipo di narrazione che egli intendeva proporre mal si sarebbe adattata ai canoni dell’opera di stampo italiano (sinfonia, recitativo, arie, cori, etc.). La melassa musicale che accompagna lo sviluppo della “Walkiria” ha lo scopo di creare un mondo, un continuum spazio-temporale-musicale, nel quale si è costretti a calarsi e a permanere dall’inizio alla fine, dal quale non è possibile estrapolare singoli brani (a parte le introduzioni strumentali ai tre atti). In questo senso, il suo teatro musicale è estremamente moderno, perché viceversa non c’è nulla di piú ridicolo e stucchevole, nelle rappresentazioni contemporanee di opere ottocentesche, dell’applauso del pubblico che scatta nel bel mezzo dell’opera dopo un brano canoro particolarmente famoso. Wagner te lo devi sorbire totalmente, se vuoi, altrimenti vai ad ascoltarti la Traviata. Lo stesso continuum musicale è riflesso nella narrazione, dove si mescolano passato e presente. I temi della mitologia nordica non sono, invece, cosí ostici come appaiono. Si riconosce immediatamente il materiale tematico in comune con tutte le leggende ataviche dell’umanità. La Bibbia, in primis: la cacciata di Brunilde dal Walhalla è una situazione omologa alla cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso Terrestre, per esempio. Come in altre teorie epiche, c’è una profusione di legami di sangue, incestuosi, al limite dell’omosessualità. C’è inoltre una chiara contaminazione con altre leggende antiche: la spada infissa nel frassino è omologa alla spada nella roccia della leggenda di Re Artú. E, per finire, non mancano riferimenti alla vita comune di ogni persona: Wotan che vorrebbe costringere Brunilde ad accoppiarsi col primo che incontra, è poi dissuaso da lei, ed è una ripercussione dell’etica dell’amore di stampo medievale, che impedisce la combinazione di matrimoni che non siano espressamente voluti dagli elementi della coppia. Certo, in Wagner abbiamo il respiro epico, ma manca totalmente una poesia che non sia troppo dozzinale, qual è quella della Walkiria, ma non si può pretendere tutto da una sola persona. Avrebbe magari potuto cercarsi un buon librettista.

Milàn l’era un gran Milàn

10 Novembre 2010 8 commenti

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Il buon Armando non aveva altro da fare — sempre meglio, in effetti, che condurre le minchiose trasmissioni di classica su Radio24, peggio che Fabio Fazio, e con questo si è detto tutto — e si è quindi dedicato ad un copia & incolla di testimonianze bibliografiche (soprattutto) o di sfrucugliamenti da topo di bilioteca (meno spesso) allo scopo di ricostruire le due o tre visite dei Mozart & Mozart — babbo & figlio — in quel di Milano, fra il 1770 e il 1771. Nonostante Leopold, nelle lettere alla moglie, esaltasse questa esperienza meneghina del figlio (durante la quale compose tre opere — “Mitridate”, “Ascanio in Alba” e “Lucio Silla” — oltre a materiale vario e a concerti al piano presso nobili salotti), sui giornali dell’epoca il nome di Wolfgang non veniva neanche citato ma, comunque, il buon numero di repliche testimoniano il gradimento del pubblico nei confronti della sua musica. L’Armando ricostruisce bene il colore della Milano Settecentesca e ricorre anche alle celebri lettere di Wolfgang alla sorella Nannerl per sottolineare quanto, a quest’epoca, Mozart fosse ancora un bambino e — come tale, nonostante tutto — trattato ancora poco piú che da fenomeno da baraccone, tipo Nikka Costa, rispetto ai colleghi piú blasonati (Hasse, Paisiello, etc.).

Mondadori, 2004, 60 pagine (comprese le, molte, bianche).

Gemini

28 Ottobre 2010 Nessun commento

avison_geminiani

L’Opera Prima del Geminiani (1680-1762) — dodici sonate per violino e basso continuo —, pubblicata a Bologna nel 1705, sarebbe l’ideale protagonista di una puntata speciale di “Chi l’ha visto?”. Non se ne trova una incisione su cd e non si trovano gli spartiti. Un editore tedesco ne ha incominciato a stampare la prima terna (dell’edizione rivista del 1716) ma, per ragioni di scarsa domanda, la serie non ha trovato seguito. Chi scrive è venuto in possesso degli spartiti della prima tripletta e, sfogliandoli, appare abbastanza chiaro il motivo per cui il mercato non ne sia inflazionato: appartengono al genere post-corelliano, quindi il virtuosismo richiesto incomincia ad intensificarsi, difatti — fattore che scoraggia il violinista — presentano passaggi piuttosto difficili in doppie corde, e spesso e volentieri occorre avventurarsi nei registri alti della corda “mi”, a volte anche oltre la terza posizione. Stilisticamente simili alle sonate di Handel, sono caratterizzate da un’agogica strutturata in sequenze di tempi lento-veloce-lento-veloce: niente danze, idee musicali all’italiana, con un uso — pur limitato — di fughe. Vista la trasferta inglese di Geminiani, può essere ritenuto verosimile il fatto che Handel abbia visto o sentito queste sonate, e abbia modellato le proprie nello stesso modo (anche Vivaldi, in realtà, ha composto sonate per violino strutturate in modo simile, le cosiddette “Sonate Manchester”, ma non furono pubblicate a stampa). A causa della loro difficoltà, quindi, qualsiasi violinista contemporaneo è portato a preferire — per le ragioni riconducibili al solito mercato — musica piú rinomata e spendibile piú facilmente: accade cosí che queste bellissime gemme rimangano inascoltate.

Per poterle apprezzare bisogna allora ricorrere alla transustanziazione di esse nei concerti grossi scritti da Charles Avison (1709-1770). Il grande orchestratore inglese rispetta in pieno la tradizione del suo maestro (Geminiani, appunto) che aveva arrangiato per orchestra le sonate di Corelli e, anzi, il suo contributo è ancora piú pregevole di quello del Francesco Saverio perché interviene in maniera piú interessante sulla musica originale, isolando piú spesso gli assoli, con un ricco apporto alle linee di accompagnamento, e aggiunge di sua sponte un intero brano costituito da variazioni su tema (una forma tipicamente inglese) nel finale del concerto n. 6. Le parti a doppie corde vengono, naturalmente, divise fra i due violini del concertino, o assegnate a parti reali diverse. La purezza adamantina delle idee originarie del Geminiani viene ammantata dal sontuoso vestito confezionato su misura, ma la bellezza non va perduta. Chissà perché, però, Avison ha dimenticato di transustanziare in concerto grosso la Sonata n. 11 (che nel cd qui sopra viene completata dall’Avison Ensemble).

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non sono solo canzonette

18 Settembre 2010 Nessun commento

messaarcaica

Nel 1993, il buon Franchino Battiato decide di coagulare in un’unica opera, la “Messa Arcaica”, ciò che la sua aspirazione mistico-religiosa lo aveva portato a disseminare in termini di citazioni di tal genere in tutti i suoi dischi, a partire da “L’Era del Cinghiale Bianco”, 1979. Viaggiando un po’ sull’onda di Pärt, Penderecki e compagnia, Battiato si rifà alla tradizione cristiana più antica, partendo dal canto gregoriano, l’antifonario, un tuffo nel profano che ricorda i Carmina Burana, e arrivando al massimo fino a Gabrieli e Monteverdi, punto temporale sul quale Franchino si arresta, sì, ma solo per fare un balzo in avanti e condire il tutto con un’orchestrazione ideata secondo un rarefatto minimalismo contemporaneo. Non manca un velato richiamo al canto melodico della lettura coranica, che in antichità doveva somigliare molto al rito cristiano ortodosso. L’unico tocco ottocentista è costituito da alcune parti per soprano, nettamente ispirate — se non altro per la loro concezione e collocazione — al “Requiem” di Verdi. Una piccola messa, tutt’altro che solenne, ma che è al contrario fatta per favorire la meditazione o il raccoglimento spirituale; un’impresa non eccezionale ma nemmeno peggiore di altre messe di autori piú assidui nel frequentare questa forma musicale, e con alcuni pezzi di rilievo sparsi qua e là (l’”Agnus Dei” è il brano migliore).

adagii

31 Agosto 2010 Nessun commento

cover500

Il problema di come risolvere l’esecuzione dell’Adagio del Quarto Concerto Grosso di Arcangelo Corelli sorge dal fatto che questo movimento si ritrovi incastonato in una sequenza di tempi allegri. Se ci si attiene alla lettera, come fa Trevor Pinnock nella versione da lui diretta, otteniamo un eccessivo contrasto dinamico tale da renderlo di una lentezza estenuante rispetto alla velocità necessaria per eseguire — e ascoltare — gli altri tre brani, veloci. Sembra non finire mai, e la regolarità prevedibile dei suoi quattro quarti eleva la lentezza all’ennesima potenza. La soluzione proposta dalla versione di Fabio Biondi e dalla sua Europa Galante è quella di accelerarne la velocità, rendendolo un Andante, quasi un Andante Molto. Indubbiamente più riuscita — perché contribuisce a conferire compattezza all’intero concerto — questa realizzazione ha però la pecca di uscire dal solco di una fedeltà filologica rispetto alla prassi esecutiva del Sei-Settecento, proprio per l’infrazione del limite di velocità. La terza ipotesi ci arriva da quella vecchia volpe di Jordi Savall. Il musicista catalano si attiene al tempo imposto dalla titolazione — lo stesso, grosso modo, assunto da Pinnock — ma, per rendere l’ascolto meno indigeribile, assegna agli elementi del concertino (i due violini e il basso continuo, realizzato con clavicembalo e violoncello) volta a volta, alternando una battuta per ciascuno per non sovrapporsi, il compito di rifiorire le note lunghe con passaggi di fantasia e cadenze. Nonostante l’esperienza dello scafato Savall, anche questa soluzione non convince del tutto, perché è lecito applicare le fioriture a brani lenti, questo sì, ma occorre che questi siano basati su una melodia libera, alla quale le improvvisazioni del solista si attacchino con la naturalezza di un ramo che, dalla sua natura ondulatoria, veda partire altre ramificazioni in ogni direzione. L’Adagio del Quarto Concerto svolge invece la funzione di raccordo tra due movimenti più caratterizzati fisionomicamente e modificare la sua geometrica razionalità infiorettandolo con voli di fantastia risulta disturbante. Per questo motivo si può affermare che la versione migliore sia senz’altro quella di Fabio Biondi, magari rallentatata lievemente, e assumendo che l’Adagio vada interpretato come Andante, presumendo che il frattanto deceduto Corelli non abbia potuto supervisionare il controllo delle bozze, ultimato infatti dal suo allievo, al quale potrebbe essere sfuggito questo particolare.

sonate a tre

9 Agosto 2010 Nessun commento

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Interessantissimo libro nel quale Christopher Hogwood – insigne direttore handeliano e autore della sola vera biografia del Sassone - svolge una ricognizione attorno al concetto e alle forme storiche della sonata a tre parti. Nonostante il nobile intento, l’esame di Hogwood - non foss’altro per il numero limitato di pagine - è però solo parziale, perché la sonata a tre – nel suo excursus di un paio di secoli – è caratterizzata da una mutazione formale estrema, che ne rende difficile una classificazione razionale. Merito indiscusso di Arcangelo Corelli è stato quello di perfezionare questa forma musicale, e di canonizzarla nelle sue 48 sonate pubblicate sullo scorcio finale del Seicento. Anche Buxtehude, per esempio, in età avanzata – si è esercitato in un genere così di successo (pubblicò due opere, 14 sonate, negli anni ’90 del Seicento, dopo Corelli, quindi). Ma Buxtehude, come la maggior parte dei compositori d’Oltralpe – eccetto Purcell e Pachelbel, ma in maniera più contenuta - tende ad annullare il contrasto originario dato da due voci acute (due violini) e una di basso. Il compositore di Lubecca infatti diminuisce il tono acuto di uno dei violini a quello più morbido di una viola da gamba, creando così una tessitura sonora più equilibrata. Altri manterrano protagonista uno dei violini e relegheranno l’altro ad accompagnamento. La forma perfezionata da Corelli è proprio quella più sofisticata, dove due voci quasi identiche – ma la inevitabile differenza minima che pur esiste tra due suoni di due violini diversi determina un contrasto – creano un tessuto sonoro dove molto spesso non si distingue quale delle due è la voce principale, e il cui linguaggio, mirato alla poetica “degli affetti” tipica di questo periodo, è estremamente calibrato ed equilibrato, e proprio perché non c’è spazio per due solisti, obbligato ad una necessaria armonia.

Christopher Hogwood, “La sonata a tre”, 1979, Rugginenti editore, 2003.